Iglesia de San Esteban. Olot. La Garrotxa. Gerona. Incendiada el 23 de julio de 1936, todo su interior quedó devastado. Pasa a ser propiedad municipal el 14 de julio de 1936. A partir del día 6 de noviembre de 1936 comienza a funcionar como almacen de obras de arte procedentes de los museos de Barcelona y depende oficialmente de la Junta de Salvaguarda de Museos de la Generalitat de Catalunya. En la fotografía, estructura para el almacenamiento de obras de arte en el interior del templo. Vista desde la nave principal. La fotografía fue tomada en noviembre de 1936 por Joan Vidal i Ventosa.

 

ZKM [1]. Center for Art and Media. Región de Bade-Wurttemberg. Karlsruhe. En 1989 se fundó el Centro de Arte y de Tecnologías de los Medios [2], que estaría destinado a la investigación y a la creación artística. Ocho años después, cuando se abrió al gran público en una gran planta de fabricación de munición y armamento que estaba en desuso, una antigua fábrica de munición de 300 metros de largo, proveniente de la época de la primera guerra. A pesar de haber estado abandonada durante mucho tiempo, esta fábrica de los tiempos guillerminos había sido declarada monumento nacional. El nuevo edificio ha sido diseñado por el arquitecto holandés Rem Koolhaas.

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En estas fotografías es de notar el desinterés del fotógrafo por ciertos aspectos que podían resultar incómodos para la labor política y de propaganda de sus trabajos. No podemos olvidar que la iglesia de San Esteban había sido incendiada y devastada antes de ser convertida en almacén de museo. Sin embargo no encontramos ni un foco siquiera, ni un apunte fotográfico que señale esta devastación, concentrándose el fotógrafo en las características propias del nuevo espacio institucional en que la iglesia se iba a convertir. El nuevo medio fotográfico, útil fundamental para la información y la propaganda por medio de imágenes, se deja llevar por su idiosincrasia, solo recoge aquello que la luz le deja ver: imágenes convertidas en mercancías almacenadas en el espacio de la destrucción.

 

Con la presentación de Iconoclash [3], beyond the image wars in science, religion, and art, el ZKM se enfrenta a una de sus más ambiciosas exposiciones. Por primera vez el tema central de las investigaciones y trabajos tiene que ver con uno de los aspectos más negativos de las relaciones de la ciencia y la técnica sobre el mundo: la destrucción. No resulta fácil para un centro que se presenta como una institución dedicada a las información, pero también a la propaganda de las relaciones de tecnología y arte en el mundo. De hecho las ausencias críticas más notables tienen que ver con la desaparición de cualquier nivel de autocrítica. Y no es que no se critique a la ciencia, el centro mismo del proyecto tiene que ver con la introducción del criticismo analítico en el centro de las ciencias naturales, sino que se olvida el papel determinante que la alianza de ciencia y arte han desarrollado en la destrucción del mundo, primero, y, después, en su posterior reconstrucción como mero espectáculo.

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És dins aquest context que cal entendre la manera de treballar que denota la sèrie de fotografies sobre el salvament del patrimoni artístic català durant la Guerra Civil que s’ha localitzat en els fons de l’Arxiu Fotográfic de l’Ajuntament de Barcelona, les quals lluny de semblar la tasca típica del fotoperiodista bèl·lic s’acosten més a la descripció acurada de l’objecte fotografiat que necessita el conservador del museu. Possiblement Joan Vidal i Ventosa, fotògraf que treballava en els museus de Barcelona, fou conscient de la contribució a la memòria histórica que podia fer en retratar la vida dels museus durant els inicis de la guerra civil: ell feu les imatges que mostren el recull de les peces artístiques producte d’incautacions i donacions, i emmagatzemades en el Palau de Pedralbes o el Palau Nacional de Montjuic, les imatges del carregament i sortida de les peces romániques en els camions i el transcórrer d’aquests per la carretera, l’arribada a Olot i la sèrie que mostra les dependències que la Comissaria de Museus instal·lá a la casa Solà-Morales i a l’església de Sant Esteve.

 

En la época del nacimiento del PC, o del ordenador personal, ésta estaría orientada a la presentación de equipos técnicos y a la explicación del funcionamiento del ordenador, así como a la enseñanza de los programas más sencillos del momento, como las primeras versiones de MS-DOS y de WORD. Era necesario perfilar mejor el concepto y, sobre todo, adaptarlo mejor a un progreso tecnológico muy rápido. Este se manifestaba cada vez con más fuerza en el sector de la cultura y de los medios de comunicación, y muy especialmente en el campo de la creación artística. Hacía falta un replanteo de ZKM y en 1988 se encargó al historiador del arte Heinrich Klotz la presentación de un nuevo concepto, más significativo que decisivo. Heinrich Klotz debía su reputación en el ámbito cultural a la fundación, algunos años antes, del Deutsches Architekturmuseum de Frankfurt, que había conocido, en un breve período de tres años, un éxito formidable no sólo en el ámbito nacional. Además, con la participacion de un historiador y crítico de arte, el proyecto tomaría unos derroteros menos favorables a la dispersión de ideas y de aplicaciones puramente tecnológicas y más favorables a las tendencias dominantes en el campo de las artes y de los medios de comunicación.

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És interessant -i alliçonador- entendre quin era el paper dels tècnics responsables en els nostres museus, paper que tenia també el seu paral·lel en les altres institucions. Els directors, els administradors, els conservadors, els fotògrafs, els restauradors, els documentalistes assumien una responsabilitat que era una auténtica revolució respecte als tristos antecedents dels burócratas de l’Espanya -pre-republicana i que, desgraciadament, després s’esberlà amb el funcionarisme i el conformisme de la Catalunya franquista. La presa de decisions d’aquests equips tècnics -sota la confiança i el respecte de gairebé totes les classes polítiques- era el punt de partida de les activitats culturais i de les mesures de protecció i promoció. Durant l’autonomia republicana, els polítics -i àdhuc els grups socials que tenien algun predicament- saberen dipositar les iniciativas a un conjunt de técnics que treballaven amb independencia i amb una abnegada responsabilitat. No eren ni els adormits burócratas que els havien precedit ni els conformistas funcionaras que els havien de succeir. I els polítics -els de Cultura, especialment- acceptaven un cert consens social i tenien prou confianza amb els técnics per no haver d’intervenir en les decisions -o intervenir només en les justes atribucions que els corresponien- i no haver d’absorvir protagonismes inadequats. Els museus els feien els tècnics de prestigi reconegut. Les decisions respecte al salvament del patrimoni emanaven d’aquests técnics que en els moments de la gran trencadissa de les primeres setmanes de guerra sobrepassaren llurs àmbits estrictas i sortiren al carrer a salvar les restes de la destroça, tant en el patrimoni públic com en eis patrimonis particulars. El viatge a Olot i les exposicions a París foren organitzades per aquests mateixos técnics, assumint responsabilitats d’alt nivell.

 

La experiencia de la telemática de masas podrá también desembocar en una pérdida cada vez más tangible de ese contacto directo entre nosotros mismos y la realidad. Entonces resulta imperioso formular la pregunta de la autenticidad de las informaciones emitidas a través de una red. Quien controla la información, controla la consciencia y controla el poder político además del económico. Toda cultura democrática depende fundamentalmente de la enorme diversidad, pero también de la autenticidad de la información y de las opiniones transmitidas por los medios. En la actualidad se constata una tendencia nefasta a la convergencia y monopolización en los sectores que dependen de los medios de comunicación, de la informática y de las telecomunicaciones. Con la llegada de los nuevos medios y de la aplicación de la globalización económica ya no es la soberanía de las naciones la que define el cuadro político y la evolución cultural de la vida de su gente, sino la ley del mercado, que parece pasar por encima de la dignidad del hombre. Hoy en día es evidente que no son los movimientos de independencia, de autodeterminación ni de soberanía, ni los grupos separatistas o anarquistas los que amenazan la democracia, sino las grandes empresas del sector de la comunicación, protegidas por una política liberalista y un discurso profundamente marcado por lo económico. Ante este paradigma, a semejanza de este nuevo orden mundial, somos nosotros los que debemos preguntarnos hoy por el papel del artista y por la posición de las instituciones culturales. También es evidente que cualquier negativa a ponerse de parte de los nuevos medios llevaría a las instituciones culturales a una situación de marginalidad aún más acusada. Al no tener competencia de ningún tipo en este campo, la mayoría de la gente irá perdiendo confianza y se orientará cada vez más hacia los medios de comunicación privatizados. Entretanto, al apropiarse de las tecnologías de la nueva imagen, la línea dominante de las actividades institucionales será la de hacer frente al desmantelamiento, obligatorio, del mito del ciberespacio. Volvamos a ZKM y a la definición de su papel de cara al futuro.

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Un altre aspecte important a destacar és la permanencia d’aquestes imatges: els anys durs de la Guerra Civil destruïren important quantitat d’informació fotográfica del moment per causes purament físiques, com el trencament de vidre per les bombes i aldarulls, i posteriorment, acabada la guerra, per causes econòmiques, con recuperar la plata de les emulsions per vendre-la, o polítiques. La fotografia havia tingut la facultat de plasmar fidelment la realitat, i si d’una banda calia destruïr alló massa comprometedor pel nou règim, d’altra podia servir com a material identificador d’actors i accions contráries i, per tant, havia de ser requisat. Altres fotografies realitzades el 19 de julíol de 1936 i durant la guerra van ser requísades el 1939 pel govern franquista, que també va quedar-se amb material que conservaven als seus arxius fotógrafs professional.  És dificil, encara ara, saber exactament on va anar a parar elproducte del saqueig, basat en el decret delgovern franquista del 26 d’abril de 1938, segons el qual es creava al Mínisteri de l’Interior la delegació de I’Estat per a la Recuperació de Documents, amb la missió de recuperar, classifícar i custodiar la documentació de tota mena relacionada amb el camp republícá. L’objectiu d’aquest decret no era gaire arxivístíc, sino polític.

 

La tesis de Iconoclash básicamente presenta un mundo en el que los conocimientos profundos de la realidad por parte de la ciencia y sus aplicaciones técnicas en el mundo, hacen incompatible su representación, la del mundo, por medio de imágenes. Esta es una explicación básica para la iconoclastia moderna, que se ilustra de manera enciclopédica con aportaciones de otros contextos, desde las guerras iconoclastas que alumbraron la reforma protestante en el pasado europeo hasta las relaciones y códigos de la representación en el lejano oriente budista. Lo cierto es que el mayor escamoteo se produce precisamente en el contexto germánico, donde algunos hitos que afectan a la construcción de la propia modernidad y al conflicto de representación del mundo por la ciencia y representación del mundo por las imágenes, no tienen ninguna alusión en la exposición y en el catálogo –más de 600 páginas y 70 textos- cita alguna. Por ejemplo, el conflicto que alrededor de la guerra franco-prusiana y la Primera Guerra Mundial y los ataques a catedrales y museos por parte de los ejércitos alemanes, enfrentó la definición positivista, ilustrada y francesa de Civilización con el concepto germánico de Cultura, que incluía, igualmente, las prácticas iconoclastas de los distintos pueblos. Por ejemplo, las observaciones de Erns Jünger en torno a la iconoclastia y a las diferencias, establecidas por mediación de la técnica, entre el incendiario del siglo XVI y el artillero del siglo XX que, igualmente, acaban por destruir el edificio de una iglesia. Por no hablar, por seguir en esta línea de conceptos- de las nulas referencias a Georges Bataille y su relectura del Potlacht por la que la destrucción de imágenes en el siglo XX es inseparable de la destrucción de mercancías, gracias a que estas, las mercancías, han logrado asimilarse a las imágenes por contribución de la ciencia y de la técnica precisamente. Lo cierto es que es inimaginable entender el mundo de hoy si no atendemos a la imagen que de éste nos ofrecen cada día la ciencia y la técnica. La ciencia coloniza el mundo a base de imágenes y solamente por la eficacia de esas imágenes. Y el ZKM es su nueva fábrica de municiones.

 

 

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Al bueno de Goethe [4], el coleccionista de Insectos y aforismos, con su empanada filosófica, así yo a Gambetti, que naturalmente no comprendió la palabra empanada, de forma que tuve que aclarársela. A Goethe, el pequeño burgués filosófico, a Goethe, el eterno oportunista, del que María decía siempre que no había puesto el mundo de  cabeza sino que se había metido él de cabeza en los jardincillos de verduras alemanes. A Goethe, el clasificador de minerales, el astrólogo, el que se chupa filosóficamente el dedo de los alemanes, el que les metió su mermelada espiritual en tarros para todos los fines y ocasiones. A Goethe, que empaquetó perogrulladas para los alemanes y se las hizo vender por Cotta como bien supremo del espíritu, haciendo que los profesores se las metieran por los oídos hasta taponárselos definitivamente. A Goethe, que traicionó el espíritu alemán más o menos para siglos apoyándolo en la mediocridad de los alemanes con esa laboriosidad que califiqué delante de Gambetti de laboriosidad goethiana. A Goethe, el flautista de Hamelín filosófico, como le dije a Gambetti la última vez. Goethe era el alemán de uso corriente, le había dicho a Garnbetti, los alemanes toman Goethe como una medicina y creen en sus efectos, en su virtud curativa; Goethe no es en el fondo otra cosa que el curandero de los alemanes, le había dicho a Gambetti, el primer homeópata alemán del espíritu. Por decirlo así, ingieren Goethe y se encuentran bien. Todo el pueblo alemán ingiere Goethe y se siente bien. Pero Goethe, le dije a Gambetti, es un charlatán, como son charlatanes los curanderos, y la poesía y la filosofía goethianas son la mayor charlatanería de los alemanes. Tenga cuidado Gambetti, le dije a éste, guárdese de Goethe. Levanta el estómago a todo el mundo, le dije, salvo a los alemanes, ellos creen que Goethe es una de las maravillas del mundo. Y, sin embargo, esa maravilla del mundo no es más que un pequeño hortelano filosófico y burgués. Gambetti soltó la carcajada cuando le expliqué qué era un pequeño hortelano.