Texto

República.

 

 

La generación de la República había tomado ya como vehículo para sus experimentos vanguardistas la forma del Auto Sacramental barroco. Por un lado están los Autos para siluetas de Ramón María del Valle-Inclán y Escaleras de Ramón Gómez de la Serna, también Un sueño de la razón de Cipriano Rivas Cherif y Ni más ni menos de Ignacio Sánchez Mejías, las fundamentales El hombre deshabitado de Rafael Albertí y Tres escenas en ángulo recto de José Bergamín y de una manera especial El público de Federico García Lorca, no estrenada en su día y que apuntaba ya una importante reconsideración de la escena moderna y el lugar que debía ocupar el espectador. En otro orden de cosas, las experiencias pedagógicas del Teatro de las Misiones Pedagógicas y grupos universitarios como El Búho y La Barraca, este último dirigido por Ugarte y García Lorca, tomaban el repertorio clásico del barroco español, especialmente el teatro “político” de Lope de Vega y El gran teatro del mundo de Calderón, para llevar a otros ámbitos –trabajadores del campo y la fábrica, pueblos de la periferia cultural y geográfica, recintos carcelarios y márgenes del lumpen-proletariado, etc.– nuevas formas de entendimiento de la cultura. En gran parte aprovechaban el legado subversivo del teatro barroco que, como bien ha señalado Michel de Certeau, ponía en juego toda una serie de tácticas de supervivencia que permitieran introducir la crítica y la burla en un sistema totalitario en la administración del poder. En estas comedias el programa teológico del barroco dejaba al descubierto sus propias fallas en las que conceptos tan diversos como el “honor” o lo “real” eran puestos en tela de juicio. De algún modo, un programa similar se estaba elaborando en Alemania en la coincidencia del texto sobre los Orígenes del drama Barroco Alemán de Walter Benjamin y las nuevas dramaturgias de Brecht y Piscator. Toda esta simbiosis entre poética y política se aceleraría durante la guerra civil y la creación de grupos del Teatro de Arte y Propaganda y las llamadas Guerrillas del Teatro. Por ejemplo, los trabajadores de El Búho, en la Iglesia de los Dominicos de Valencia incautada por el Frente Popular y convertida en sala de espectáculos públicos, representan Pedro López García de Max Aub, convertido en palabras de su autor, en un “Auto Revolucionario” en la que distintos elementos alegóricos se desplazaban hacía la causa que defendían en comunión los actores y el público.

 

 

 

 

Pueblo.

 

 

No deja de resultar curioso en este contexto que las mismas obras que servían a la causa de la República de los Trabajadores, por ejemplo la Numancia de Cervantes o la Fuenteovejuna de Lope de Vega, fuesen utilizadas por el fascismo, triunfante en la contienda civil, como “materiales en la forja del nuevo imperio”. Así, podemos entender las sospechas que sobre estos textos vertieran los contertulios de José Bergamín en la Sevilla de 1966, donde un fugaz retorno del exilio político permitió al escritor malagueño una cierta incidencia en el precario ambiente teatral de la ciudad. Tendría que señalar la extraña coincidencia de que un gran número de los actores, en el doble sentido de la palabra, de la escena artística sevillana eran ex-seminaristas. Muchos de ellos también estaban en los talleres de teatro que impartía Agustín García Calvo y que se conocían con el nombre de El Bobo, título de un auto de creación colectiva que revisaba la comedia y la tragedia griegas con subrayados libertarios. En 1968 el T.E.U. (teatro español universitario) sevillano dirigido por Joaquín Arbide monta la Medea de José Bergamín, en versión flamenca, introduciendo ya la idea que transforma el coro griego de la tragedia en el cante popular andaluz. Rafael Sánchez Ferlosio ha señalado el parentesco existente entre eso que los flamencos llaman “duende” y el viejo “pathos” de la cultura greco-mediterránea. Además, Bergamín estaba muy interesado en hacer de las formas populares una herramienta con la que superar los límites identitarios y en llevar a ese terreno, el del pueblo, el combate de ideas que le confiriera una autonomía suficiente frente a un estado franquista que tenía secuestradas todas las señas de identidad nacionales. Colaboran en el montaje Carmen y Manuel, de la familia gitana de los Montoya y un guitarrista norteamericano, el Cristo, que había sido recomendado por Paul Bowles a la Smithsonian para realizar labores de documentación etno-musical en Andalucía. Todos ellos trabajaban en La Cuadra, de Paco Lira, un local fundamental en la agitada vida cultural de la ciudad, una suerte de factoría de las artes que por genealogía directa heredaba al Kursaal, teatro sevillano que durante la República acogió por igual a los sindicatos anarquistas, los músicos flamencos y la vanguardia artística. La obra se estrenó en el festival de Sitges con notable aceptación y fue boicoteada en el festival de Mallorca donde se seguía identificando el flamenco como un subproducto turístico de la España oficial. De la experiencia del T.E.U. saldrían toda una sería de grupos periféricos, entre estos el Teatro Algabeño y el Teatro Estudio de Lebrija que venían funcionando desde 1966. En el contexto de agitación cultural y política de finales de los sesenta debemos de intentar enmarcar los trabajos de Alfonso Jiménez y Juan Bernabé, ligados también al T.E.U., que acabarían desembocando en el Oratorio, escrita por el primero y dirigida por el segundo, que el Teatro Estudio de Lebrija puso en escena y convirtió en verdadero hito de la escena teatral española.

 

 

 

 

Antígona.

 

 

Alfonso Jiménez había escrito Oratorio en 1968 y en septiembre de ese año se estrenaba en el Instituto Laboral de Lebrija. Oratorio, que había ganado el prestigioso premio Delfín en Alicante, partía del mito griego de Antígona, y releía su argumento básico, el enfrentamiento entre la comunidad y el Estado, en claves que hacían revivir la Guerra Civil Española. El propio Alfonso Jimenéz había colaborado en la reelaboración de la Antígona de Brecht que montó el grupo sevillano Esperpento –esta vez sí, un grupo de la capital– en 1968 y que fue evolucionando hasta la versión escénica de 1970 con los coros a cargo del grupo de rock flamenco Smash, que dirigiera Alfonso Guerra. Por otro lado, anteriormente, en 1967, los americanos The Living Theatre habían presentado en Barcelona, Valladolid, Bilbao y San Sebastián una versión del mismo texto, y también con la función extraordinaria del coro a cargo de una increíble partitura sonora, sólo de producción vocal y gestual, que la despistada crítica local confundió con rock and roll. En Antígonas George Steiner ha señalado suficientemente la importancia de este texto como lugar del antagonismo político en la historia cultural de occidente. Las distintas maneras de presentar el mito nos revelan qué conflicto pretende subrayarse: conflictos de clase, de género, de cultura, etc. El propio Steiner ha marcado la polivalencia –y también la ambigüedad– para revivir conflictos entre las “Antígonas” musicales frente a una cierta linealidad en las “Antígonas” textuales. El Oratorio de Juan Bernabé y los lebrijanos del T.E.L, será una obra de creación colectiva que incluirá las oraciones de Antígona y de Caín y Abel, de las Guerras y del Hombre, según los recitativos propuestos por Alfonso Jiménez. Pero muchos elementos puramente escénicos hacen resonar de otra manera el texto. La gran cruz que se transforma en cazabombardero, los silencios del campo de concentración que siguen a la escena de la cárcel: “Un preso: No hay rostro ni nombre que nos llama.// Otro preso: Sí. Tienes un número en las fichas de fusilamiento.// Otro: No hay campos ni tierras que labrar. //Otro: Sí. Están labrados de cadáveres y sangre. // Otro: Ya no tienes hijos ni mujer que te abrace. // Joven: ¡NO! // General: Shereiden Verboten, hund. ¡Die einzing Ausgans des Gefengis ist– dies Erchiessunng. Unser Reich ist flecKing mit euer unrein Blut.// !Raus Hund! !Raus! Du werde der Erste Sein.// Drehen, Hund! Drehen…”. Las pioneras referencias a la Guerra Civil Española como guerra colonial y la solidaridad, a contrapelo, que se establece entre Lebrija y aldeas cualesquiera de Asia o África. Es cierto que esta polisemia apoyada por la concepción ritual de la escena levantaba admiración y comprensión allí donde representaban, pero también sabía Bernabé, por experiencia propia, del efecto adormidera de tanta catarsis, tanta misa y tanto sacramento. Los esfuerzos iban encaminados precisamente ahí, a resolver el falso dilema entre acontecimiento y texto. Donde cierto público veía puro acontecimiento, los lebrijanos eran capaces de leer un significativo texto. La temprana muerte de Juan Bernabé en 1972 nos dejó sin saber hasta dónde hubiese llegado en ese intento.

 

 

 

 

Teatro.

 

 

Pero recapitulemos. El texto de Alfonso Jiménez para Oratorio se inscribe en esos dilemas conceptuales: letra o música, traje o cuerpo, texto o acontecimiento. La primera versión de Oratorio que hacen los lebrijanos del T.E.L. suena todavía como las viejas cantatas. Aunque hemos señalado otros antecedentes, Alfonso Jiménez toma como precedente de su teatro ritual y musical una obra del brasileño João Cabral do Melo Neto, Vida y muerte Severina, que había triunfado en el festival de Nancy en 1966, toda ella cantada y bailada en samba y músicas populares brasileñas, a medio camino entre el concretismo y el incipiente tropicalismo. De esta misma obra el grupo de teatro universitario hace una versión en la que incluye palos y gestos propios del cante flamenco. En 1969, Alfonso Jiménez ensaya con el Teatro Estudio de Arahal, otro grupo de la periferia sevillana, la puesta en escena de Romancero y poema del cante jondo, sobre textos de García Lorca, una obra plenamente ritual que utiliza toda la fuerza dramática del cante flamenco. El estreno tiene lugar en la Iglesia de la Vera Cruz, un viejo templo desacralizado y sin restaurar desde que fue quemado durante la guerra civil. Asisten Juan Bernabé y las gentes del lebrijano que un mes antes habían llevado Oratorio a Jerez sin la presencia de Alfonso Jiménez ni de los rituales del cante flamenco.

 

Juan Bernabé, había fundado el T.E.L. siendo sacerdote. Tras unos meses de lecturas teatrales, se pone en marcha un grupo popular que quiere trabajar el teatro de forma colectiva. Bernabé insistía mucho en diferenciar un teatro “hecho para el pueblo”, de no se sabe qué instancia superior, de un teatro “hecho por el pueblo”. La insistencia en la creación colectiva, la transformación a que sometían los textos representados y el desbordamiento de la propia caja escénica, eran las pautas de la evolución en el T.E.L. y de aquí vienen las pequeñas diferencias con Alfonso Jiménez y también las proximidades. Cuando José Monleón, el influyente crítico de las revistas Primer Acto y Triunfo los anima a incorporar las fuentes musicales flamencas en las partes cantadas de su Oratorio, retoman las propuestas de Jiménez. Después de probar con varios cantaores no profesionales de Lebrija deciden incorporar al grupo flamenco La Cuadra que lleva Paco Lira en el espacio del mismo nombre. Son Salvador Távora, Pepe Suero y Juan Romero que, al tiempo, se conformarían como grupo de teatro con el mismo nombre de La Cuadra, poniendo en escena el Quejío con la colaboración, también, de Alfonso Jiménez. Para cuando Oratorio va al festival de Nancy, en 1971, tiene plenamente incorporado el cante flamenco. Años después La Cuadra, dirigidos ya por Salvador Távora, cerrará después con Los palos, en 1975, y Las herramientas, en 1977, una de las trilogías más importantes del teatro español, llevando a su pleno desarrollo las intuiciones contenidas en el Oratorio del T.E.L. y proponiendo una relación nueva entre los mundos del arte y la cultura y los mundos del trabajo y la política a través de la representación escénica.

 

 

 

 

Campesinos.

 

 

Un elemento más añade Juan Bernabé a su práctica teatral. Desde 1968 representan por las calles y pagos de los alrededores de Lebrija el Auto de la compadecida, una obra que se representa sobre carros, en la misma calle, en las eras donde descansan los trabajadores. Cuando Bernabé asiste en 1969 a Nancy y ve el trabajo de los americanos Bread and Puppett, dirigidos por Peter Schuman, se convence de la necesidad de seguir por el camino elegido, un teatro político, de intervención directa, donde los elementos rituales y populares se confunden con los elementos rituales y populares de su público natural. Así, el teatro en la calle, en las escuelas, en las fábricas. También como el Teatro Campesino del chicano Luis Valdez. Cuando Oratorio se estrena en Nancy la crítica no deja de señalar los parentescos con el Grotowski de Apocalipsis cum figuris, estrenados ambos en 1968. Los rituales del cuerpo, todo el potencial violento heredado del “teatro de la crueldad” que propugnaba Artaud nos lo presentan como experiencias semejantes. Y, sin embargo, desde su propio ámbito Bernabé estaba reelaborando la experiencia de la catarsis que no le servía de nada si no era capaz de transformar a esta, según sus propias palabras, en “vida, crítica, documento”. Acostumbrados a la retórica visual y vocal del flamenco, un cante que se hace con el cuerpo, como ha descrito magistralmente William Wasabaught, las pretensiones del T.E.L. tenían que ir más allá. La miopía de cierta época y, paradójicamente, el folklore propio del ciclo de luchas sesentayochistas han hecho perder de vista la radical apuesta de Bernabé y los lebrijanos. En 1971, antes de ir a Nancy, representan Oratorio en el Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla. Los grupos de la capital menosprecian su trabajo e ironizan sobre su potencial. Los mismos clichés que luego perseguirían a La Cuadra de Távora, son dispuestos en contra de este grupo. Se intenta reducir todo a mero populismo y los atisbos de su éxito al exotismo de nuestro folklore. La oposición entre texto y visualidad es otra de las constantes de esta miopía crítica. Las fotografías que acompañan este texto fueron realizadas por Mario Fuentes, fotógrafo etnográfico del ámbito lebrijano, como preparación a la gira que les llevaría a Nancy. Oratorio se representa en unas naves de la vieja panadería y en seguida se desborda por las calles de Lebrija. Es difícil distinguir entre los actores y las gentes del pueblo. Por ejemplo, las escenas de la leva militar –“qué vergüenza más grande/ me has hecho pasar/ peir limosna, mangar de puertecita en puerta/ pa tu libertad”, como dice la seguiriya de Enrique el Mellizo– no han tenido lugar hace tanto tiempo en el propio pueblo. Después de los bombardeos, las calles de Lebrija aparecen igual que tantos otros pueblos de Andalucía durante la guerra civil, sembrados de muertos. Por un momento la catarsis no surge ni del grito ni del estruendo. Se confunden escenas de realidad y representación. Trabajar en el campo es un acto tan teatral como una larga parrafada de Lope de Vega, morir sobre las piedras más dramático que la caverna de Calderón. “Vida, crítica, documento: …y si no es verdad/ que me quemen los ojitos, primo/ si es que los ojos/ me los quieren quemar.”