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REVISTA
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CONVERSACIÓN
Un conocimiento por el montaje. Una conversación con
Georges Didi-Huberman
Pedro G. Romero
Cuando la imagen toca lo real. Bajo este emblema me emplazan en Madrid a entrevistar a Georges Didi-Huberman. Es una conversación que estaba destinada a tener lugar. Hace algunos meses, Georges Didi-Huberman me anunció que vendría a Sevilla durante los días de Semana Santa, a ver imágenes, claro. Son ya algunos años de amistad, flamencos de por medio, los que van dando continuidad a conversaciones como esta. Finalmente aplazó su viaje a Sevilla, a ver las imágenes por la calle. Estamos en Madrid, en el último piso del Círculo de Bellas Artes y el paisaje visual –el cielo de Madrid de día parece contradecir el imaginario acuñado en décadas pasadas: estructuras de anuncios luminosos ahora apagados y envaradas diosas clásicas sin hijos – es otro, más reprimido, más protestante si cabe. Nuestra última conversación dejó en el aire la palabra “mosaico”, en su doble acepción. Por un lado lo monolítico, lo compacto, el orden y la ley. Por el otro lo fragmentario, lo troceado, las miles de tesela que conforman, aquí y allá, por ejemplo, nuestra conversación.
Pedro G. Romero: Planteas una apertura en dos polos, por un lado hablas de Roland Barthes y su definición de la importancia de la imagen y la fotografía como algo que está, que presenta lo real, que da testimonio directo de ello. Por otro lado, hablas del descrédito de la fotografía en el espectáculo, la sospecha que levantan sobre la imagen Guy Debord, de una forma terrorífica, más retórica en el caso de Jean Baudrillard. Son dos afirmaciones antagónicas, y me gustaría saber si tu propuesta de lectura de la imagen busca un lugar intermedio, un camino de consenso, acercar posturas o, por el contrario, busca usted poder trabajar con los dos aseveraciones a la vez, paradójicamente, con la contradicción de acreditar ambos discursos.
Georges Didi-Huberman: En efecto el curso comienza a partir de una situación polémica. En mi opinión, esta situación no es Barthes versus Baudrillard sino que ya es en Barthes mismo donde puede originarse esta situación polémica. Es decir que en Barthes está a la vez el aspecto de una especie de ontología de la fotografía: la fotografía sería el lugar donde se capta, bajo la forma de un fantasma, la verdad del ser, y por otro lado está el Barthes de la retórica. Esta doble posición, a la vez crítica –porque cuando se dice que es una retórica, se es crítico- y ontológica –porque cuando se dice que se es ontológico implica cierta confianza en la imagen-, esta doble oposición ya está en Walter Benjamin, me parece. Y no es porque Benjamin haya dicho en un artículo sobre la fotografía que el aura está decayendo, que no la busca, porque busca el aura, busca lo que llama el salto de la autenticidad, busca lo que llama Ursprung, es decir el origen. Pero esto no quiere decir que en Benjamin haya una ontología de la imagen, quiere decir que en Benjamin hay esa especie de confianza en la relación entre la imagen y lo real. Pero aparte de esto, en Benjamin está toda la crítica de la imagen tal y como es utilizada. Estos dos aspectos existen quizás dentro de cada gran comentador de la imagen. Cuando alguien como Baudrillard va hasta el extremo de rechazar totalmente toda relación entre la imagen y lo real en nombre del simulacro, va demasiado lejos. Es una posición que no comparto: el extremo cinismo que consiste en decir que puesto que es una foto, es falso. En el caso de Debord es más complicado porque critica todo esto, pero no podría hacer su trabajo sin hacer su propio atlas de imágenes. Sería imposible. Por lo tanto utiliza la imagen, desplaza la imagen.
Entonces, ¿es buscar el consenso lo que intento hacer?, ¿buscar el término medio? No, no lo creo en absoluto. Pienso, simplemente, que hay que hacer lo que yo llamaría dialectizar, lo cual no quiere decir encontrar la calle de en medio, sino que hay imágenes repugnantes que hay que criticar violentamente, pero no todas las imágenes son así. Y que, justamente –y esto es muy importante hoy que hay tantas imágenes–, hay que buscar las que nos van a ayudar a pensar. Además, se puede decir absolutamente lo mismo de las palabras. Con las palabras ocurre lo mismo. En el fondo Joseph Goebbels y Paul Celan utilizan las mismas palabras, incluso Goebbels robó, tergiverso, desvió muchas palabras magníficas de la lengua alemana. Sólo hay que saber cuándo estamos en el caso Celan y cuándo estamos en el caso Goebbels.
P.G.R.: En ese mismo sentido de análisis de la imagen., el psicoanálisis de la imagen tal y como usas tu la herramienta. Desde mi punto de vista hay un uso muy fructífero. Están presentes Sigmund Freud y también Jacques Lacan. En Lacan se da también esa ambivalencia, ese doble juego de lo que por un lado es retórica y por otro lado es terror. Lo real es presentado como lo terrible, pero, ese discurso muchas veces es criticado, rechazado como pura retórica. En el sentido mismo de que tú has hablado de que la sospecha sobre las palabras es también la sospecha sobre el psicoanálisis, la sospecha sobre Freud, la sospecha sobre Lacan, la sospecha de la comunidad científica de la filosofía que les tiene en cuenta. Y en ese sentido ¿hasta qué punto utilizas o sacas de toda esa retórica, capacidad de verdad, capacidad de hablar del origen? ¿Hasta qué punto “lo peor” del discurso del psicoanálisis puede ser revertido en positivo como herramienta útil para leer la imagen?
G. D-H.: Cuando la sospecha se transforma en puro rechazo, es una posición paranoica. Y por eso, para mí, en la polémica sobre la imagen que he podido tener en Francia con ciertos teóricos lacanianos y neo-lacanianos, hay un proceso que va de la sospecha generalizada al rechazo ontológico. Es una especie de motivo paranoico. Cada vez que se tiene esa sospecha que conduce a un rechazo, es porque se le pide demasiado a esa “simple” cosa. Cuando se sospecha del psicoanálisis o de la imagen, es que se le pide demasiado al psicoanálisis o a la imagen. No hay que pedir demasiado, ya es suficiente con los fragmentos, con los pequeños momentos. Se puede decir que la imagen es un operador de manipulación y esto es cierto si soñamos con un signo sin manipulación, pero ese signo no existe.
En cuanto a mi utilización del psicoanálisis –lo diré muy rápidamente– se trata de un uso crítico y no clínico. Uno de los conceptos más importantes en mi trabajo, es el concepto de “síntoma”, pero no quiere decir que busco cuál es el “síntoma de”, no digo que la sociedad es más bien esquizofrénica o histérica. Lo que quiero decir con “síntoma”, y en mi utilización del psicoanálisis, es que en realidad busco “síntomas”… Hablabas de capacidad de verdad, lo que quiero decir es que esa capacidad de verdad hay que temporalizarla, es decir que hay que entender que sólo ocurre en muy pequeños momentos. Lo dice Benjamin, es un destello, un destello momentáneo, que dura sólo un momento. Y eso es lo que me interesa. He acabado un texto sobre la imagen como mariposa. La mariposa me interesa porque si realmente quieres verle las alas de la mariposa primero hay que matarla y luego ponerla en una vitrina. Una vez muerta, sólo entonces, puedes verla tranquilamente. Pero si quieres conservar la vida, que al fin y al cabo es lo más interesante, porque es el movimiento, es el placer, si quieres conservar la vida sólo veras las alas fugazmente, muy poco tiempo, un abrir y cerrar de ojos. Eso es la imagen. Una imagen es una mariposa. Una imagen es algo que vive y que sólo nos muestra su capacidad de verdad en un destello.
P.G.R.: La imagen claro. Hay una consideración de Giorgio Agamben en cuanto a la imagen que me parece pertinente. Afirmaba que el trabajo de Aby Warburg no era sobre las imágenes, sino que trabajaba sobre el gesto, y, muy duramente recriminaba a toda la iconología, a Edgar Wind, a Erwin Panofsky, incluso a Ernst Gombrich como habían, de alguna manera, falsificado el trabajo de Warburg. Lo habían reducido a meros signos, indicios, iconos cuando la propuesta de Warburg era de relaciones, un trabajo de gestos, de momentos. Tu mariposa.
G. D-H.: Creo que la oposición es, en efecto, las imágenes-gesto, la imagen como gesto –esto es Warburg, es una antropología de la imagen viviente– versus una iconología empobrecida que en realidad sólo intenta ver en las imágenes signos y no gestos. Por eso para mí el “síntoma” es tan importante. Porque el “síntoma” es a la vez un concepto semiótico, habla del significado, pero también es el cuerpo. Y aquí tenemos lo que es un gesto: un movimiento del cuerpo que está investido de cierta capacidad de significado o de expresión. Por lo tanto, es en realidad lo que ocurre entre el mundo de los signos y el mundo del cuerpo lo que nos interesa. Eso es una imagen. Cuando los iconógrafos se interesan simplemente por las imágenes como emblema de una idea, entramos en el concepto y es totalmente abstracto. No nos interesa, entonces. Bueno, nos interesa en cuanto se remite a esa misma antropología.
P.G.R.: Me gustaría abundar en esta misma genealogía de tu trabajo. En la importancia de los archivos de imágenes, la manera de recopilar imágenes en el Atlas Mnémosyne, de Aby Warburg; en los Passagen-werk, de Walter Benjamin; en la edición de los Documents, de Georges Bataille. ¿Cuál es la relación de su trabajo, de su proyecto de arqueología –hablamos de Michel Foucault, claro– con respecto a estos grandes atlas de imágenes?
G. D-H.: Mi relación con Foucault es más que positiva, es fundamental, sólo que Foucault ha constituido archivos de discursos y, en el fondo, es más difícil tarea la de constituir archivos de imágenes. Por ejemplo, cuando se habla muy concretamente con los historiadores, se ve que les cuesta más clasificar imágenes que clasificar textos. Aunque sólo fuera porque un texto por lo menos podrías clasificarlo alfabéticamente y para las imágenes no hay alfabeto, no se sabe cómo vas a clasificarlas. Así, esta cuestión del archivo es absolutamente fundamental porque es lo que determina la forma de la historicidad. No se puede hacer una verdadera historia de las imágenes siguiendo simplemente el modo de la crónica lineal, de la crónica cronológica, por la simple razón de que una sola imagen, como un solo gesto, reúne en sí varios tiempos heterogéneos. Entonces para dar historicidad a las imágenes, lo cual es fundamental, hay que crear un archivo. Un archivo de imágenes no puede organizarse como un puro y simple relato, es fatalmente más complejo. Y, respecto a esa organización, es extremadamente interesante ver que en la misma época, en los años 1920-1930 –una época revolucionaria– que en la misma época a la vez historiadores o pensadores pusieron el problema de la imagen en el centro de su pensamiento de la Historia y concibieron atlas o sistemas de saber de un género completamente nuevo, es decir: Warburg: Mnémosyne; Benjamin: Passagen-werk; Bataille: Documents, y un largo etcétera. Y que exactamente en el mismo momento había en el terreno artístico un verdadero pensamiento de montaje: Sergei Eisenstein, Lev Kulechov, Bertold Brecht, los formalistas rusos. Me parece muy importante que en un momento en que la historia de Europa está siendo sacudida completamente, hay pensadores y artistas que se replantean la historia en términos de estallido y reconstrucción por montaje, y que esto podemos llamarlo –yo lo llamo– un conocimiento por el montaje. Benjamin decía que la apuesta de una verdadera historia del arte, no es contar la historia de las imágenes, sino acceder al inconsciente de la vista, de la visión. Se accede al inconsciente de la vista, no por relato o crónica, sino que se accede por montaje interpretativo. Es lo que ocurre en un psicoanálisis, por ejemplo. Se hacen montajes interpretativos y en la reunión de dos cosas muy distintas surge una tercera que es el indicio de lo que buscamos.
P.G.R.: Victor Sklovski dice, por ejemplo, no importa saber que son las imágenes sino como funcionan. Es evidente que para poder montar las imágenes es necesario olvidarnos de qué es, que significa exactamente una imagen, pero si debemos saber de sus posibilidades, de su funcionamiento. En ese sentido, ¿hay una voluntad en tu trabajo de abandonar esa pregunta por la ontología, por el “qué es la imagen”?
G. D-H.: Absolutamente, absolutamente. Cuando hablo de que “las imágenes pueden tocar lo real”, entonces quizás tendría que precisar que en esta idea hay una posición paradójicamente inversa a toda tentativa de ontología de la imagen. No creo que sea posible hacer una ontología de la imagen, no creo que sea interesante. Creo que es el gran error de Barthes: intentar hacer una ontología de la imagen. No hay ontología de la imagen, casi diría que es un falso problema. De forma que cuando alguien habla, de La Imagen así, en mayúsculas, como suelen hacer los filósofos, pues no lo entiendo… Y pregunto ¿pero de qué imagen hablas?, ¿cuál imagen?, ¿cuántas imágenes? Por ejemplo, Jean Luc Godard dice que no hay una imagen, por lo menos hay dos imágenes, en general tres imágenes. Es decir que para hacer un montaje tiene que haber un choque entre dos y luego en general de este choque surge una tercera. Así pues, La Imagen no existe, no me interesa. Si se dice La Imagen, se dicen generalidades y si se dicen generalidades se está haciendo mala filosofía. En realidad, –como dices, estamos perfectamente de acuerdo en esto– lo necesario para entender una imagen es ver cómo trabaja en casos muy precisos. Así que en efecto a mí la imagen sólo me interesa como operador de trabajo o de juego, es lo mismo. Trabajo, juego. Trabajo en el sentido de Freud. ¿Se dice en castellano “trabajo” cuando nace un niño? En francés la mujer pare todo el trabajo, el parto se llama trabajo. Algo magnífico.
P.G.R.: Volviendo un momento a Foucault y su relectura del archivo. Curiosamente, después de revisar archivos marginales, después de dar la vuelta a los archivos punitivos, Foucault nos avisa y nos llama a sospechar del archivo, a pensar que en el archivo lo importante es lo que falta. Tú has insistido mucho en ello, en los huecos del archivo, las sombras del archivo. Un archivo es importante cuando sabe indicarnos sus faltas, sus agujeros. Sin embargo ahora el archivo esta al orden del día, es casi un lenguaje de moda en el mundo del arte, por ejemplo. Hay una idea del archivo como obra total, que alcanza a registrar todas las experiencias. Sin embargo la importancia de estos tres archivos –Mnemosyne, Passagen-werk, Documents– pasa por sus debilidades, son interesantes porque son archivos que están llenos de agujeros. En ese sentido, el interés por el archivo es paradójico en el sentido de que nos son más útiles los archivos que no son archivos, archivos que son básicamente anarchirvos, antiarchivos…
G. D-H.: … es muy interesante. Diría que la sospecha en cuanto a la imagen es la misma que la sospecha en cuanto al documento y la misma que la sospecha en cuanto al archivo. No es una casualidad si la polémica que tuve con Claude Lanzmann, el director de Shoah, es una polémica con gente que ha leído a Foucault y que ha leído a Lacan, en definitiva gente inteligente. La cuestión es –intentaré ser preciso– que hay al menos dos autores –no sólo Michel Foucault sino Michel De Certeau todavía más precisamente– que han hecho una crítica del archivo como que si se pudiese creer que en un archivo está el estado del mundo tal y como se quería estudiar en el Renacimiento. Han hecho esta crítica diciendo: cuidado un archivo es algo construido, censurado, está lleno de lagunas, la clasificación misma de un archivo es una interpretación, por lo tanto ya induce efectos de interpretación. El archivo no es neutro, el archivo no es ingenuo, el archivo no es un estado paradisíaco del documento. Eso es la crítica del archivo. Pero lo que ha ocurrido en el movimiento “posmoderno”, es que han dicho: bueno si Foucault ha criticado el archivo –es algo muy propio de las universidades norteamericanas tomar una idea europea y absolutizarla– quiere decir que la Historia es Ficción, y si Derrida ha dicho que la escritura filosófica, que incluso la escritura de la historia están ligadas a la literatura, quiere decir que la Filosofía y la Historia son Ficción. Si se lleva esa sospecha tan lejos, quiere decir que es totalmente posible y legítimo decir, por ejemplo, que los campos de concentración no han existido. Al final me parece que esta crítica de la Historia, esta forma de relativizarlo todo que por un lado desemboca en Baudrillard, desde la izquierda extrema, y por otro en el negacionismo revisionista, en la derecha extrema, es en mi opinión extremadamente peligrosa. Quiero decir que hay que recoger la crítica pero no como rechazo. Es toda la diferencia existente entre criticar y rechazar. Así que hay que mantener una relación con el archivo, hay que no ser ingenuo con el archivo, pero hay que trabajar, hay que saber cuándo se trabaja con documentos o cuándo se trabaja con ficciones, hay que saber la diferencia.
Es todo el debate que ha habido por ejemplo entre Carlo Ginzburg, muy cercano a Warburg y que no es ingenuo, y Hayden White que decía que puesto que es así, la Historia, la disciplina histórica no es más que una ficción. A lo que Ginzburg contesta que en absoluto: si se afirma siempre eso de “todo es relativo”, es la mejor manera de no posicionarse nunca. En un momento dado, políticamente, hay que posicionarse acerca de una realidad histórica, por lo tanto hay que decir: este documento es más importante que esta ficción. No digo esto es cierto o esto es falso, digo que hay que posicionarse acerca de lo real.
P.G.R: Y sin embargo ayer hiciste un comentario, que me vino a la cabeza cuando hablabas de Morelli –el inspirador del método indicial de Carlo Ginzburg–: Morelli como policía. Ahora has hablado de Ginzburg como política, y me vino a la cabeza el productivo distingo que hace Jacques Rancière entre policía y política como dos necesarias tensiones, policía en un sentido neutro, no totalmente peyorativo. Rancière es claro: cuando existe policía no hay política. Pero en ese sentido hay una continuidad, en el sentido que política y policía están anudados, que la política no tiene objeto propio y aparece en un lugar previamente ocupado por la policía…
G. D.H.: Aquí me veo obligado a hacer una cosa un poco sutil que es que en la pregunta anterior estoy de acuerdo con Ginzburg contra Hayden White, pero en la pregunta presente estoy en contra de Ginzburg acerca de un punto bastante preciso, pero muy importante, que es su artículo sobre el paradigma indiciario, la huella, donde dice que hay una especie de unidad del conocimiento por huellas entre Morelli, por un lado, Sherlock Holmes también, y Warburg y Freud, por otro. Dice que es lo mismo. Yo digo que no es igual, en absoluto. Yo digo que lo uno es policía y lo otro es política, que Morelli y Holmes son la policía y que Warburg y Freud son la política. ¿Por qué? Porque Morelli, como Holmes, busca en los detalles desapercibidos, en las pequeñas cosas, el nombre del culpable. Una vez obtenido el nombre, se acabo, la investigación se ha acabado. La historia de Sherlock Holmes se ha acabado y Morelli dice esto no es Leonardo Da Vinci es Boltraffio. Una vez deducido el nombre, la interpretación se ha acabado, pero la interpretación no es eso. Cuando haces un psicoanálisis, aquí no decimos Boltraffio… En un psicoanálisis de repente dices “¡mamá!”, pues sí es “¡mamá!”, y también es un nombre, pero ¿se ha acabado el psicoanálisis? No, justo está empezando. Ahí está la interpretación, el verdadero trabajo de interpretación empieza ahí. Para unos el trabajo se ha acabado y para otros empieza. Es decir que la función del detalle en una economía policial es sólo dar una clave para llegar al nombre, y esto ocurre en todos los iconógrafos. Mientras que de la otra forma una vez que tienes esa clave abres una puerta que va a dar a otra, que va a dar a otra, etc. y entras en una red: Borges, arborescencia, árbol, ramas, tramas… es lo que Lacan llama la cadena significante. Es totalmente distinto, y es este desarrollo último el que encuentro en mi trabajo.
P.G.R.: Es curioso, es la misma discrepancia que mantiene con Ginzburg desde las arbóreas selvas chiapanecas el sub-comandante Marcos, en una famosa charla mantenida vía e-mail, en internet… Pero no me gustaría ser injusto con Morelli, al que le tengo un especial aprecio. El propio Morelli sospechaba de su método. Se puso un nombre ruso, Iván Lermolieff, para marcar una cierta distancia exótica; publicaba en alemán, la lengua dominante en el campo de las ciencias…
G. D-H.: …Sí, sí. Es un personaje de novela. Algo interesante en Ginzburg es que asimila a Giovanni Morelli con Sherlock Holmes, pero los dos son ficciones. Mientras que Warburg y Freud existen realmente…
P.G.R.: …a lo que iba es a que el propio Morelli sospecha de su método. Tiene que recubrir con disfraces de prestigio de la época –escribir en alemán, un nombre ruso– para que se le tenga en cuenta, y después pasa al olvido. Tiene algo de jugador que se da cuenta del peligro que ha descubierto haciendo trampas en el juego pero tiene que ganarse la vida con ese truco. Abandona la profesión y se dedica a la política. Lo que me interesa señalar es que, en ese sentido y por lo que llevamos hablado, es necesario que nuestras herramientas, las herramientas con las que trabajamos… necesariamente tenemos que sospechar de ellas, no podemos trabajar con herramientas que sean presentadas como verdades absolutas, solamente podemos trabajar con herramientas que estén bajo nuestra propia sospecha….
G. D-H.: …claro, claro. Por ejemplo, Warburg utiliza como herramienta la fotografía pero sabe muy bien que una fotografía… cuando fotografías un fresco de Miguel Ángel, pierdes el espacio, pierdes el color, pierdes mucho.
Estoy absolutamente de acuerdo contigo en que hay que mantener siempre una actitud crítica –prefiero la palabra crítica, en francés, la palabra “sospecha” me resulta demasiado paranoica- sobre las herramientas que utilizamos. Precisamente, Sherlock Holmes nunca duda de su instrumento, es decir magnifiying glasss: la lupa, nunca duda de ella. Mientras que por el lado de Warburg, es decir Freud, es decir Lacan, es decir Edgar Allan Poe: La carta robada, donde contrariamente a las magnifiying glass, el personaje se pone gafas oscuras. Es un “acepto ver menos, acepto verlo todo gris, pero voy a encontrar la cosa, la verdad”.
P.G.R.: También debemos tener cuidado con las gafas. Gafas negras, gafas de todo tipo para protegernos de lo real. De las imágenes terribles de la guerra o del holocausto… hay muchos artistas en España que, por ejemplo, trabajan sobre el 11-S, sobre el 11 de septiembre en Nueva York, y sin embargo sobre el terror cercano en España, el terrorismo de ETA, sobre los atentados de Atocha, apenas hay excepciones a tener en cuenta…
G. D-H.: …claro, es mucho más fácil trabajar sobre el 11 de septiembre, porque es “bonito”, las gafas con las que se ve –televisión, vídeo, internet– lo hacen demasiado “bonito”… En Francia ocurre lo mismo. Busco a un artista que haya trabajado sobre la guerra de Argelia, nuestra guerra terrible, olvidada, nadie ha trabajado bien sobre la guerra de Argelia…
P.G.R.: En Alemania sí que hay obras importantes de Gehrard Richter o Peter Feldman sobre la banda Baader-Meinhof…
G.D-H.: Y para saber hay que imaginar, es nuestra obligación imaginar el infierno…
P.G.R.: …aquí el único artista sigue siendo Goya…
G.D-H.: …Goya, Francisco de Goya…
P.G.R.: …te explico, en una exposición sobre la violencia, el director del museo, González Durana, hizo un trabajo de bricoleur sencillo, poniendo imágenes de los grabados de Goya, de los desastres de la guerra y fotos periodísticas sobre el terrorismo. Lo hizo como un juego, como notas en una exposición sobre la violencia y era lo único en toda la exposición que sin evasiones ni retóricas, hablaba directamente de la violencia, del terror, del terrorismo en España. ¿Por qué cuando es cercana, cuando te apela directamente…
G. D-H.: …es muy difícil, estoy de acuerdo, en que es difícil, pero ese es el trabajo que hay que hacer.
P.G.R.: Bien. De alguna manera, sigamos con Goya. Quedémonos aquí, en Madrid. No podemos dejar pasar la ocasión de hablar de flamenco, esa música que tanto te embarga. Estamos además en una institución de lustre, ilustrada, anti-flamenca –siempre hay excepciones claro, recuerdo hace unos años haber estado aquí con Carmen Linares, José Ángel Valente y Mauricio Sotelo, todos juntos en el mismo escenario–, como suelen ser las instituciones ilustradas en las provincias del Imperio. ¡Ah!, la tradición ortegiana contra la quincalla meridional…
Giorgio Agamben hablaba de la importancia que en el flamenco tenía para él la imagen, la capacidad del flamenco de construir imagen, fijar la imagen… e inmediatamente desplazarla, ponerla a andar, deshacerse y volverse a hacer la imagen. Lo explicaba hablando del baile, de forma evidente, lo que los propios flamencos llamaban “hacer la estampa”. Pero también se refería a la música, como los silencios son un momento en que se detiene el sonido, un poco en el sentido que le daba Luigi Nono, tan pegado también al flamenco, esa intensidad que convierte la voz en un sonido puro pero que a la vez es como una imagen, una imagen de una gran densidad de significado…
G. D-H.: …cuando vine aquí por primera vez me ofrecieron la posibilidad de traducir un libro y, naturalmente, propuse La danseur des solitudes, un libro a partir de Arena, el baile flamenco de Israel Galván, un recorrido por la imagen en movimiento muy enraizado en la tradición: Juan de la Cruz, José Bergamín, Federico García Lorca. La respuesta no fue sobre el libro. “No, de flamenco no”, me dijeron. Así que tienes toda la razón, sigue siendo habiendo sitios anti-flamencos… Pero me sirve, la semejanza me sirve. Tenemos: anti-flamenco=bellas artes. A mí lo que me interesa del flamenco es su posición anti-bellas artes. Es decir, otra manera de componer las relaciones entre las artes. Porque ¿qué quiere decir bellas artes? Son las artes tal y como antes del Renacimiento, se decía, que había artes mecánicas –la mano, el cuerpo, la pintura– y había las artes liberales, es decir el intelecto, por ejemplo, teología, geometría, retórica, etc… Y la operación Bellas Artes, la operación del Renacimiento, es poner la pintura ahí. Entonces, a mí, lo que me interesa en el flamenco es que esas cuestiones académicas –porque es eso: Academia, así se crearon las Bellas Artes- pues esas cuestiones no existen en el flamenco. No es el rigor de la Academia, es el rigor de la Peña… que es otra cosa…
P.G.R.: …muy seria y rigurosa, también, desde luego…
G. D-H.: …sí, con jerarquía y con todo, pero para mí es un modelo no occidental, no ilustrado, de funcionamiento de una producción de forma, de forma vocal, musical, de baile… Tengo que decir que durante mucho tiempo estaban muy diferidas mi afición al flamenco y mi trabajo intelectual. Por ejemplo, no he leído ningún libro sobre el flamenco, nunca, ninguno antes de ir por primera vez a Sevilla. No me interesaba. Nunca hablaba del flamenco a nivel intelectual, nunca, nunca. Yo iba con mis amigos gitanos y la afición de París, pero ningún interés en leer nada sobre flamenco.Y en un momento dado entendí. Estaba leyendo a Warburg, y entendí como mi experiencia del flamenco formaba parte, de alguna manera, de mi trabajo sobre la imagen. En Francia durante algún tiempo mi posición intelectual estaba en equilibrio: los filósofos no me consideraban filósofo, los historiadores del arte no me consideraban historiador. Ahora que todo esto estaba más tranquilo voy a complicar las cosas metiendo el flamenco. Para mí, precisamente, el flamenco es una manera también de mostrar, en el contexto del arte contemporáneo –es decir las galerías, el mercado, los museos, las instituciones…– que hay funcionamientos distintos, otras maneras de hacer.
Soy muy consciente de que formo parte de una historia de la recepción francesa del flamenco, y que, como en el siglo XIX, es Roma o Granada, por ejemplo: Roma es Bellas Artes y Granada es Anti-Clasicismo. Formo parte de esa tradición, evidentemente para mí alguien como George Bataille desempeña un papel un poco de modelo, es evidente… Por eso me gusta esta nueva escena flamenca que quiere dinamitar sus propios mitos. Pero al mismo tiempo ese mito es fundamental, es útil porque permite un poco atacar, contraatacar con esa noción.
P.G.R.: Incluso más íntimamente. Tu mismo lo has apuntado al señalar a Warburg. Cuando en su viaje por Nuevo México, al ver el baile de los indios navajos, encuentra una herramienta clave para leer a Boticelli, a Piero de la Francesca, a Ghirlandaio. En el en el sentido de que tu profunda afición y tu extraordinario entendimiento del compás, del silencio, de la voz… se convierten en un instrumento poderosísimo a la hora de desplegar lecturas. Reconstruyes un tejido, una trama de interpretaciones que tienen que ver con esa tensión de imagen, gesto…
G. D-H.: …exacto, exacto, la cuestión del gesto y la cuestión del ritmo son muy importantes para mí.