Número 1

 

Octubre de 1934 – Octubre de 1937. Las hordas marxistas vuelan la Cámara Santa de la Catedral de Oviedo. Elocuencia de los documentos y elocuencia de la fotografía y del cinematógrafo. Fotografías Alfonso, Mena, Blanco y Contreras y Vilaseca. Fotogramas “Noticiario Fox Movietone”. Documentales sobre la revolución de octubre en Asturias (1ª parte) y los sucesos revolucionarios en Oviedo durante la guerra civil española (2ª y 3ª parte). Música ambiental: “Asturias” de Isaac Albéniz y “Asturias, patria querida” en la voz popular. Distribución en los distintos frentes, para entrenamiento y formación de nuestros soldados, y en la propaganda ejercida para información internacional. Plan de obra. Primero, Asturias, historia y paisaje natal de la reconquista de España aplastada por la revolución marxista. Segundo. Participación de los revolucionarios en la destrucción de la Cámara Santa y estado de ruina del monumento hasta la liberación nacional de 1937. Tercero, Reconstrucción y restauración artística del templo y su Cámara Santa adecuando su lenguaje artístico al estado fundacional. Objetivos marcados: señalamiento pormenorizado de los culpables, casi todos mineros venidos de las poblaciones cercanas, y detalles de sus protagonistas, el pueblo de Oviedo, que contribuye a la restauración del edificio patrimonial.

 

Febrero de 1976 – Febrero de 1977. The Red Tapes (Las cintas rojas). Vídeo blanco y negro, sonido. Cámara Ed Bowes. Sonido Ed Bowes. Cinta hecha para el bicentenario americano y diseñada para la videoproyección. La cinta mezcla espacio vídeo (primer plano) con espacio cine (paisaje): la cinta desarrolla la personal en lo cultural. La música de fondo es Charles Ives [1]. Cinta I: “Common Knowledge” (De dominio público): el método es el de una intriga de asesinato; Cinta II: “local Color” (Color local): el método es el del ensayo: construir una América. Cinta III: “Time log” (Retraso): el método es el del juego: entrenando América, cantando América. The Red Tapes es un vídeo en tres partes; diseñado para videoproyección, la intención es mezclar espacio de vídeo (primer plano) con espacio de película (paisaje). El paisaje ‘vuelve a casa’, se aplana, se acerca. Yo soy el agente primario en las cintas (en las dos primeras, soy el único agente): las cintas tratan sobre la ubicación de la persona, sobre la instalación de una persona en la geografía, sobre la atribución de una historia a esa geografía. La base de las cintas está constituida por el uso de la voz. La invocación como método para ubicarse a uno mismo, la invocación de unos antepasados, de una historia…Poner nombres a las cosas, acusar a la historia, responder por uno mismo como participante de tal historia…Invocar las ruinas de una historia. El método de la cinta es la alternativa de una pantalla en blanco y negro y la imagen. Cuando la pantalla está en blanco (cuando está en gris, neutralizada) hay una voz de fondo, la voz se convierte en lenguaje, el lenguaje se convierte en imagen, el gris se difumina en imagen.

 

 

 

Número 2

 

Temas: (1ª parte: sucesos de la revolución de 1934) La filigrana gótica de la aguja de la catedral, mutilada durante el dominio rojo de Oviedo, en octubre de 1934. Catedral: Cámara Santa, volada por la dinamita. Las columnas románicas de la Cámara Santa, destruidas por la explosión provocada por los rebeldes. (2ª parte: la Cámara Santa entre 1936 y 1937) Catedral de Oviedo con su torre desmochada por la artillería roja. Cámara Santa de la Catedral de Oviedo volada con dinamita por los revolucionarios; Las piedras de la joya medieval de la Cámara Santa destrozada por la explosión; efectos de la explosión en la parte no derrumbada de la Cámara Santa. Defensa de la catedral después de la voladura de la Cámara Santa. (3ª parte: Notas sobre la Reconstrucción de la Cámara Santa de Oviedo) Conjunto de las ruinas de la Cámara Santa y de la Cripta de Santa Leocadia. Reconstrucción de la bóveda de cerramiento de la cripta. Aspecto de la ruina desde el ábside. Consolidación del resto del ábside subsistente después de la voladura. Arcos adosados al costado del Evangelio, al exterior de la Cámara Santa, antes de ser montados. Cámara Santa, aspecto exterior antes de la destrucción y después de su reconstrucción.

 

Cinta I: conocimiento general. El espacio, aquí, es un espacio de imagen plana: el paisaje sólo parece revelarse como una fotografía de paisaje. Cuando aparezco yo, es mi cara lo que está enfocado (aunque con frecuencia mi rostro está oculto, como si llevase velo, como si estuviera ante una ventana iluminada profusamente). El énfasis del “primer plano” resalta el método de la Cinta I: el esquema de una historia de detectives. Cinta II: colo local. El espacio, aquí, es más escultural; el encuadre del vídeo actúa como contenedor de “cosas”. Por eso el campo de acción se amplía, se sitúa en un espacio más profundo: se ven nociones de América en contexto, que se funden en nociones generales de “cultura”, de “civilización”. Si en la Cinta I el interés se centra en la “imagen”, en la Cinta II es en la “forma” (“construcción”). Cuando aparezco yo, el interés ya no radica en el rostro, sino en las manos, en los pies, finalmente en todo el cuerpo. Yo ya no soy el recipiente del mito, como en la Cinta I: ahora soy el instrumento de un mito. En tanto que la voz de la Cinta I era novelística, la voz de la Cinta II es ensayística: el lenguaje pretende formular una gramàtica, establecer unas reglasm situarse a sí mismo como instrumento de anàlisis. Cinta III: retraso temporal. Ahora el espacio se convierte en espacio teatral. Hay menos escenas en esta cinta, y las escenas son más largas: el sentimiento es el de recapitulación, una especie de meditación. En tanto que la Cinta I presentaba fotografías, vistas prefijadas, la Cinta III muestra el acto de trazar las vistas, de delinearlas, de darles existencia. Una escena incluye otros actores: dos mujeres y un hombre –junto a mí, durante un ensayo–; están representando una especie de novela americana prototípica, están ensayando América. (La cámara se mueve despacio, continuamente, en medios planos, sobre un espacio grande y sin tabiques; los actores forman parte de los recursos del escenario; el espacio real y las personas están en un ensayo, son potenciales, están a punto de ser realizadas.

 

 

 

Número 3

 

La Catedral de Oviedo era como el corazón de toda Asturias. La historia, el arte, la tradición y la religiosidad, el tesón y el valor de los asturianos se concretaban en sus piedras sagradas, en su afilada torre, en sus vidrieras, en sus bóvedas, en sus gárgolas, en sus arbotantes, en sus crucerías, en sus reliquias de mártires, en sus ojivas esbeltísimas…Al corazón de toda Asturias atacó, pues, la vesania de los marxistas al votar la catedral con una enorme carga de dinamita. La tremenda explosión ocasionó enormes estragos en el bellísimo claustro, las fachadas y las puertas, deshaciendo la famosa Cámara Santa, resquebrajando sus cimientos milenarios, quebrando en añicos las polícromas y elegatísimas vidrieras. Pero, no obstante la fuerza de explosión, la catedral ovetense no se derrumbó totalmente, para atestiguar a los siglos con sus erguidas ruinas que las obras del espíritu no mueren. La explosión de cuatrocientos kilos de dinamita en la capilla de Santa Leocadia, privó para siempre a Oviedo y a la Humanidad de aquella representación inigualable del arte universal de la Alta Edad Media. Sólo se salvaron, de milagro, y no sin grandes daños, las cruces de la Victoria y de los ángeles, durante más de once siglos había contemplado el paso de la Historia de España. Comparados con la magnitud de los destrozos sufridos por la catedral de Oviedo, los desperfectos que la de Reims padeciera en la guerra de 1914-1918, y que tales polvaredas de indignación levantaron entre los hombres cultos, fueron insignificantes. Sin embargo, el mundo fingió no enterarse de este horrendo atentado contra el Arte.

 

This radical shift in Acconci’s work is discernible in The Red Tapes, a three-hour-long video epic that he embarked in 1976, the year of the American bicentennial. This tape –significantly Acconci’s last work to explore the spatial intimacy of the video form– begins with earlier works and ends with the assertion of a broader cultural identity in Acconci’s aesthetic approach. In programme notes Acconci described his concern with ‘the placement of person’. The tape begins, ab nova, from the void, with the voice of Acconci as an individual exercising its mythopoetic vocation of calling objects into being. It then moves through the construction of a community or civilisation, only to discern the modern American equivalent of that civilisation in a rock group evoking the contemporany sense of youth culture as a revolutionary class with its own aims and economic structure. More important, however, the mechanisms of meaning common to Acconci’s subsequent work are detailed in a section describing the aftereffects of a coup, which consist of a guerrilla-like occupation and re-use of the forms of the previous regime: ‘These buildings, then, are empty symbols…Our basis will be established physically in symbols. Let’s make the symbols our home. Rather than wait for our power to grow into a symbol, we have it made. We have our symbol, we have it made: we have our symbols already made…our power spills out of their symbols.’

 

 

 

Número 4

 

Es imposible precisar lacónicamente el resumen de pérdidas sufridas por el Tesoro artístico nacional durante aquellos diez días de batalla de Oviedo. El daño en las propiedades particulares se calculó en 130.000.000 de pesetas. El de los momumentos artísticos y edificios oficiales, en 160.000.000. De estos últimos se quemaron la Universidad, con su riquísima biblioteca, que contenía milares de volúmenes, entre ellos muchos ejemplares rarísimos o únicos; la Audiencia, el Palacio Episcopal, la Delegación de Hacienda, el Instituto de Segunda Enseñanza, todas las escuelas públicas, el Monte de Piedad, el hermoso Teatro Campoamor, la Fábrica Nacional de Armas de la Vega, las iglesias de la Corte, de San Tiros y otras; el monasterio de Santo Domingo, los conventos de San Pelayo y Santa Cristina de Lena, y finalmente, la maravillosa catedral con su famosa Cámara Santa.

 

Toda obra de arte es sospechosa (tanto por parte del artista como por parte del espectador) de pertenecer a una atmósfera de autoritarismo. Parece que la obra de arte surge de la nada, como si siempre hubiera existido (por ejemplo, como el monolito negro de 2001): ya no puedes señalar su comienzo, la obra se presenta para que nos asombremos ante ella, para que la veneremos (sea por razones económicas o por razones “culturales”). En otras palabras, el arte es más grande que tú.

 

No sabemos de qué continúa riendo la canalla marxista, cuando contemplarnos el estado de ruina en que han dejado la Cámara Santa en cuyas negras bóvedas aún resuenan las carcajadas viles de aquellos que la dinamitaron.

 

La corriente humorística de fondo. En la visión trágica de la vida, el protagonista se canaliza a lo largo de una ruta hacia un objetivo (llamando a este objetivo Dios o Destino o Trascendencia). El espectador, tras el protagonista, viendo el mundo desde el punto de vista del protagonista, está paralizado en la fe, paralizado en la visión canalizada del protagonista. En la visión cómica de la vida, el mismo protagonista camina por la misma ruta, pero en algún punto del camino el protagonista resbala en una cáscara de plátano. De repente el protagonista cae al borde del camino; de repente, el espectador es apartado con una sacudida en la espalda del protagonista: el espectador tiene tiempo libre, el espectador tiene tiempo para pensar (a fin de cuentas quizás el objetivo no fuese tan importante), el espectador, ahora incrédulo, puede reconsiderar y analizar la situación desde fuera.

 

 

 

Número 5

 

Los espíritus liberales de todo el mundo habrán de reconocer que, gracias al Gobierno español, asistido heroicamente por el ejército y la fuerza pública, se han salvado en Occidente las esencias democráticas y la civilización latina. Todo esto ha ocurrido  además, en un alarde de generosidad y de humanitarismo que es necesario proclamar y resaltar para que todo el mundo sepa que el Gobierno de España, Gobierno republicano, constitucional, democrático y parlamentario, con todos los cauces de la legalidad abiertos, a plena luz de la crítica universal, acaba de dar, al reprimir una revolución armada poderosamente, un ejemplo jamás igualado de tolerancia, de humanidad y generosa aplicación de las leyes. Ahí queda la espantosa estadística de los soldados españoles muertos por los revolucionarios, de los puestos de la Guardia Civil aniquilados por la dinamita, de los camiones de guardas de Asalto pulverizados con sus hombres por la explosión. Ahí queda la contemplación angustiosa de una hermosísima ciudad, ejemplo de hispanidad, cuna de la nación española, bárbaramente destruida por el incendio y las voladuras. Obras de arte, únicas en el mundo, patrimonio y tesoro no ya de la cultura hispánica, sino de la cultura universal, han sido destrozados con una saña horda por los revolucionarios. Ciudadanos pacíficos, trabajadores de España, técnicos y magistrados que aportaron su esfuerzo y su inteligencia a su patria y la sociedad, fueron ejecutados bárbaramente al pie de su propia fosa por el solo delito de amar a su patria y trabajar por ella. Frente a eso, el Estado español ha sancionado solamente dos penas de muerte entre el medio centenar que los Tribunales había propuesto.

 

Estos dos supuestos actúan como patrones artísticos. Toda obra de arte se realiza (intencionadamente o no) para confirmarlos o negarlos. De cualquier modo, la negativa siempre es inútil: la negativa solamente es un deseo de negar. Ya que el arte significa “autoritarismo” y “visionario”, debe haber alguna razón para que la gente que afirma que rechaza estas nociones se comprometa, de todos modos con el arte: debe haber algo “autoritario” y “visionario” que esta gente, en realidad, desea. Por ejemplo: un artista podría probablemente considerar “visionario” el hecho de ser “escapista” y, al mismo tiempo, sentirse atraído por las “futuras investigaciones”. Un artista podría considerar que lo “autoritario” es “fascista” y, al mismo tiempo, sentirse atraído por los sistemas inclusivos, o por la voz del pasado, o por la clarificación de esa voz para que pueda gritar, como en el asesinato de un padre. Toda actividad artística se sitúa en el pasado y en el futuro. El artista tiene varias formas de intentar desesperadamente permanecer en el presente.

 

 

 

Número 6

 

En la Casa Blanca estaban cercados setenta hombres, con parapetes de colchones; a ella se habían acogido parte de los soldados, al replegarse de la estación y combatían día y noche contra un enemigo que surgía de todas partes. Les aprovisionaban algunos vecinos, con heroico desprecio del peligro. Más crítica y angustiosa todavía era la situación de los guardias en la catedral, privados de toda comunicación con el exterior y obligados a un racionamiento riguroso de alimentos, agua y municiones. Pero el apuro y debilidad de los defensores no disminuía su ardimiento. A todas horas el fuego de sus fusiles acreditaba una vigilancia permanente y rápida, que desconcertaba y enfuría a los revolucionarios. El día 10 trataron éstos de penetrar en la catedral por una ventana que daba a la sala capitular. Se vengaron de su fracaso incendiándola. Quedó destruida una sillería de coro, gótica, del siglo XVI. La idea de volar el templo germinaba en muchos cerebros: “pero el Comité se opone, diciendo que se trata de una obra de arte. La actitud del Comité irrita a muchos obreros, pues entienden que la revolución no puede pararse a pensar si una obra es de arte o no”. Por su parte la artillería roja continuaba el fuego, sin admitir órdenes de nadie. Las piezas situadas en el Naranco disparaban contra la catedral. Los daños causados eran considerables: un chapitel de la torre derribado, así como el antepecho y la columnita del ventanal sur, del cuerpo de aquélla: pulverizadas las magníficas vidrieras flamencas y destrozados muchos encajes de piedra. La torre de la Catedral de Oviedo tiene larga historia de tristes accidentes: primero, el incendio de 1521; al año siguiente un terremoto; en 1575 un rayo derriba la cruz y las bolas de la coronación, así como el chapitel y varios adornos; en 1590, un huracán derrocó muchas piezas labradas del mismo remate de la torre; en el año 1973, otro rayo derriba nuevamente la cruz y las bolsa y el chapitel del cubo sobre la parroquia de San Tirso. La naturaleza se comporta a veces como la ola revolucionaria, por eso decimos que son salvajes, sin que en éstos podamos disculpar ninguna traza del plan del Señor.

 

Si una obra se diseña para que el espectador la utilice, la obra se sitúa en el mismo plano que los espectadores, no por encima de ellos; la obra es modificable según el uso que el espectador haga de ella. Aquí, el problema consiste en que el artista limita las condiciones del cambio, la obra ofrece una libertad de supermercado. Otro de los problemas es que ha se ha dado al espectador una ilusión de poder que solamente es operativa en las condiciones de laboratorio de un contexto artístico, y que no se puede ejercer de una forma tan cómoda en el exterior. Evitar el autoritarismo conduce a la autocomplacencia, a la autosatisfacción del espectador. La función del arte se hace reaccionaria.

 

 

 

Número 7

 

Como también lo era la desaparición del nido de resistencia que persistía con una tenacidad desesperante para los milicianos, en la torre de la catedral y en sus galerías interiores. Si algún rebelde sintió hasta entonces escrúpulos para volar el templo, no faltaron expertos dinamiteros que lograron penetrar en aquél; pero no por la puerta que da acceso a la torre, sino en la Cámara Santa, adosada al cuerpo central, a la que accedieron mediante la apertura de una galería. Colocaron allí una carga de dinamita, que consideraban suficiente para volar la catedral. “No obstante lo cual –dice Dutor- la catedral continuó resistiendo.” La explosión abrió una tremenda brecha en los muros, derribó sus altas galerías, produjo enormes destrozos en la Cámara Santa, maravilla del arte medieval, y pulverizó muchas antiguas y policromadas vidrieras. Cayeron en pedazos estatuas de los apóstoles y se confundieron con los escombros las arquetas, los relicarios y el tesoro de orfebrería que en la Cámara se guardaba. La Cruz de la Victoria y la de los Ángeles sufrieron sólo leves deterioros. Creyeron los bárbaros que al fin del camino para penetrar en la catedral estaba abierto y avanzaron por la brecha en tropel. Pero apenas pisaron el templo, una descarga de defensores derribó uno y ahuyentó a los demás. La catedral resistía. Debían los rojos darse mucha prisa, porque desde el atardecer del día 10, transmitido de uno a otro por esos telégrafos misteriosos del presentimiento, circulaba un rumor, cuyo origen nadie conocía, que derrumbaba la moral de los extenuados milicianos y producía consternación. Las tropas del Gobierno se aproximaban a Oviedo. La catedral resistía como lo que era, no solamente un edificio que había de cumplir como templo, sino un lugar de encuentro y congregación.

 

Así, adopto una función, puedo nombrar las cosas: me convierto en un “artista de galería” (me adapto al espacio de la galería, permito que las peculiaridades concretas del espacio de una galería definan la obra). Estoy aquí para re-diseñar, re-decorar una galería: trabajo como diseñador conductista para un público del arte ya definido (pre-conductista)…(Al fondo, una imagen “romántica” del artista: pensar la galería como territorio. Me convierto en un guerrillero, descubro un territorio, realizo una obra de acuerdo con ese territorio, la monto, la preparo para desmontarla, la traslado, la continúo…) pero, por supuesto, soy un insider, he estado dentro de este territorio (supuestamente enemigo) desde el principio: miras hacia abajo desde una perspectiva institucionalizada, y desde arriba puedes ver todos esos grupos de gente arremolinada; acerca de la imagen con el zoom; puedo hacer un guiño y utilizar “público del arte” como sustituto (¿tengo algo más?) de “grupo”, de “tribu”… Imagen-estructura A: mesas/sillas: esto fija la galería a la tierra, pone el espacio en su lugar (que, a su vez, pone en el lugar a la gente que esté allí sentada). Y ya que la gente iba a ir a la galería de todas formas, se puede usar la galería como un lugar de encuentro de la comunidad, o más concretamente, como un lugar donde una comunidad puede encontrar a sí misma, formarse, para más adelante, tener un encuentro, agruparse…

 

 

 

Número 8

 

El Palacio Episcopal, en el que no había nada más que unos servidores, fue también incendiado. Dos días después de este incendio, los rebeldes intentaron un nuevo ataque a la catedral, partieron los grupos, bien organizados, desde la plaza del 27 de marzo, marchando por las calles de Tartiere, Altamirano, Universidad, San Antonio y Canónico, por estas últimas, al amparo de la humareda de los restos del Palacio Episcopal. Como había en las torres de  la catedral excelentes tiradores, decidieron atacarla por un recodo que da a la Cámara Santa, donde tantas joyas portentosas se guardaban, arrojaron gasolina al techo, empleando una bomba a presión, insuflaron el líquido inflamable al interior creando un riachuelo de dicho fluido; prendieron luego fuego y arrojaron dinamita; después del incendio quedaron sepultadas las reliquias y joyas al quedar destruida la Cámara; pero no les fue posible a los rebeldes cruzar la cortina de fuego que protegía la catedral de los demás sitios. Así, el nuevo ataque quedó también frustado. Durante todo el tiempo que fueron dueños de Oviedo los revolucionarios, iban acumulando cajas de dinamita, que extraían de la Unión Española de Explosivos, en la Felguera y que depositaron en el Instituto de Historia, traslandándolas en camiones blindados; guardaban el edificio, formando cordón, más de 200 hombres armados y varios camiones blindados con ametralladoras. Esta dinamita estaba destinada a lograr la voladura de los reductos en los que se defendían las tropas, se tratase de abigarradas moles de piedra como el Palacio Episcopal o la catedral o simplemente unos soldados resistentes, encaramados en lo alto de escaleras, miradores de las casas del centro o cualquiera otra parte alta de los edificios de la ciudad.

 

Detrás de esto, y antes de que el espacio sea “cerrado” se encuentra una concepción del espacio como fluido (como oleadas de arena que voltean a la gente en sí mismas; o a la inversa, como oleadas de gente sosteniendo y extendiendo capas de arena sobre sí mismos, una arena que no tiene fin mientras la gente siga en movimiento…). Para pensar sobre el espacio tengo que ponerle un “final” al “fluido”: cuando se detiene, se ha formado una imagen, que después se podrá emplazar en su propio hábitat (la galería, por ejemplo): ahora la imagen está situada en la galería, puedo (desde fuera, a punto de entrar) hacerme una imagen de la galería como un todo, únicamente para separarla en fluidos de un espacio (de juegos infantiles)…digamos que la galería, como un laboratorio se vuelve extensa: por una parte, se ve la galería como un punto en un espacio geográfico, cultural e histórico general; por otra, la galería se ve (se contempla) como un modelo de espacio cultural, un indicador de ese espacio cultural…imagen-estructura B: escalera (ya que la galería es un espacio de paso, siempre puede haber otra salida, una salida más fácil; la galería como deseo de estar en otra parte…).

 

 

 

Número 9

 

Ya a las puertas de Oviedo las tropas del Gobierno, los revolucionarios decidieron entonces volar su arsenal, acumulado como se sabe, en el Instituto San Isidro. En pocas horas se puso en marcha toda la maquinaria revolucionaria engrasada por el odio que la propaganda prendió en el corazón de los mineros, expertos dinamiteros. Su pericia se hizo notar en toda la ciudad, por como había minado sus calles y edificios principales y también por la fiereza con que actuaban aquellas personas que vivían como alimañas y trabajaban enel corazón de la tierra. Estallaron más de 2.000 kilos de dinamita, destruyeron hasta los cimientos, todo el edificio y causaron grandes daños en los próximos. La terrible explosión conmovió toda la ciudad. Y también sirvió de aviso a los rebeldes, que se resistían, y que fueron iniciando la huida. En Oviedo quedaban destruidas unas manzanas en lsa calles de San Francisco, Uría, Paraíso y Tartiere, de la plaza de Porlier echando abajo soportales y galerías; los hoteles Inglés y Covadonga, el Instituto, la Universidad, la Audiencia, la Cámara Sagrada de la catedral, el Banco Astuariano, el teatro Campoamor…todo quedó destruido y asolado, quedando el espacio arrasado como una gran plaza pública de desolación, horror y miedo. Todo volvió a su antiguo ser, por ejemplo, el espacioso campo que precedía a la Basílica de San Salvador dejó de ser cementerio, ya que desde el siglo XI se admiten los enterramientos en las iglesias, dedicándose a plaza pública. Vuelto ahora a sus orígenes se abría la plaza pública para dejar paso al cementerio, un cementerio de cadáveres de edificaciones, donde los muertos eran los edificios.

 

Imagen-estructura D: una máquina (una estructura física que aprieta y que ata el espacio de la galería puede liberarse y desatarse con igual facilidad: mientras estén aquí los espectadores, esperando el momento oportuno, nada les impide apretar el botón, tocar un resorte y dejar que todo se venga abajo; levantarse de la mesa, apartarse de la pared, ponerse frente a la escalera y marcharse a sus asuntos…). Teóricamente, por lo tanto, el “problema de la galería” no debe de existir: la máquina se ha invertido, ha habido una explosión: a estas alturas todas esas escaleras tendrían que haberme sacado ya de la galería, esa máquina debería haberse abierto paso a través de todas esas paredes; al fin y al cabo, en vez de montar mesas dentro de la galería y “transformarla” en un lugar de encuentro, podía haber ido directamente desde el principio a una plaza pública…

 

 

 

Número 10

 

Ante la ola de robos y atracos y asesinatos que anegaba la ciudad, trató el Comité revolucionario de frenar los instintos criminales desatados con un bando, fechado el 9 de octubre, redactado en los siguientes términos: “Hacemos saber: Que el Comité revolucionario, como intérprete de la voluntad popular, y velando por los intereses de la revolución, se dispone a tomar, con la energía necesaria, todas las medidas conducentes a encauzar el curso del movimiento. A tal efecto, disponemos: 1.º El cese radical de todo acto de pillaje, previniendo que todo individuo que sea cogido en una acto de esa naturaleza será pasado por las armas. 2.º Todo individuo que pasea armas debe presentarse inmediatamente a identificar su personalidad. A quien se coja con armas en su domicilio o en la calle sin la correspondiente declaración, será juzgado, severísimamente. 3.º Todo el que tenga en su domicilio artículos producto del pillaje o cantidades de los mismos, que sean producto de ocultaciones, se les comina a hacer entrega de los mismos inmediatamente. El que así no lo haga se atenderá a las consecuencias naturales, como enemigo de la revolución. 4.º Todos los víveres existentes, así como los artículos de vestir quedan confiscados. 5.º Se ruega la presentación inmediata ante este Comité de todos los miembros pertenecientes a los Comités directivos de las organizaciones obreras de la localidad para normalizar la distribución y consumo de víveres y artículos de vestir. 6.º Los miembros de los partidos y juventudes obreras de la localidad deben presentarse inmediatamente con su correspondiente carnet para constituir la Guardia Roja, que ha de velar por el orden y la buena marcha de la revolución.” Semejantes combinaciones al orden y respeto de la propiedad y de la vida resultaban inútiles. El furor popular no reconocía jerarquías ni admitía consejos. Era la ira ciega, el placer de la violencia, un afán de crueldad, los que privaban, y no había mandos ni amenazas capaces de contenerlos. No se libraron las joyas que la Cámara Sana tenía ocultas ni tampoco la propiedad particular. No sabían separar la rebeldía revolucionaria de los propósitos de lucro y venganza particular.

 

Al fondo se halla el concepto de arte como regalo: un intercambio entre artista y espectador; es en ese lugar donde un “yo” se encuentra con un “tú”, pero mientras “yo” esté aquí, en persona, “yo” tengo el suelo, “yo acostumbro a estar en un escenario que tú sólo puedes ver como espectador; para que ese “tú” tenga un espacio propio, un espacio donde moverse, “yo” tengo que desaparecer, sólo cuando “yo” esté fuera del cuadro podemos hablar “nosotros”…(pero como es difícil concretar un “nosotros”, “tú” tiene que buscar algo que hacer mientras tanto…).

 

 

 

Número 11

 

Al liberarse Oviedo del terrible asedio que le cubrió de gloria, la Direcciñon General de Bellas Artes se procuró inmediatamente de poner a salvo las ruinas de este monumento. Dispuso personalmente el Comisario General del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, don Pedro Muguruza y Otaño, las medidas de urgencia encaminadas a lograr un perfecto apeo provisional de las partes más comprometidas de estas ruinas, inciándose poco tiempo después los trabajos de reconstrucción de la bóveda de cerramiento de la cripta, empleando para ello las mimas baldosas cerámicas que tenían originalmente esta parte del monumento. Con todo el mayor cuidado se desmontaron aquellas partes movidas de los muros y contrafuertes que todavía se encontraban en pie, pero que aparecían totalmente desplomadas y sin revocos interiores; esta operación se llevó a cabo con el máximo escrúpulo, numerando piedra a piedra, tanto en la parte construida con sillarejo como en aquellas otras partes de mampostería. En la reconstrucción de este monumento se emplean todos los elementos recogidos y clasificados previamente, cuidando de reconstruir primeramente cada uno de ellos,bien sea un sillar, simplemente mampuesto o elemento ornamental; buscando entre los materiales recogidos los diferentes fragmentos que lo integran, uniendo éstos mediante grapas de bronce, recibidos con el mortero adecuado que los reconstruya, para luego ser empleados en el lugar que les corresponda dentro del conjunto del monumento, volviendo así a ocupar el lugar que tenía antes de la destrucción. En aquellos tiempos de guerra en que se iniciaron los trabajos de reconstrucción de la cripta y Cámara Santa, por no tener en la zona liberada datos suficientes en que apoyarse para realizar tan delicados trabajos, se reunieron todas cuantas informaciones gráficas y documentales puedieron recogerse, proporcionando también datos precisos el servicio de planos y artes históricos del Friedrich Museum de Berlín, que remitió a nuestro Servicio de planos perfectamente acotados y gran cantidad de fotografías y detalles tomados antes de la destrucción del monumento durante la revolución de 1934. Nuestro agradecimiento por las consideraciones, conversaciones y consejos a la nombrada institución alemana.

 

El entorno de la construcción en la era de la electrónica es un retroceso hacia la era industrial. Era una época en la que grandes cantidades de lugares se pueden almacenar en un disco, el entorno de  la construcción ocupa demasiado espacio: caminar por un entorno de construcciones lleva demasiado tiempo en una época en la que, a través del televisor, se puede llegar a lugares muy distantes desde casa. El arte público, como un lugar de reunión, funciona como una maqueta de la ciudad, pero la ciudad pierde importancia cuando la persona, sea quien sea, puede reunir toda la información de la ciudad en un ordenador. Volviendo a reinstaurar un modelo anterior, el arte público pone en evidencia las contradicciones de la época actual. La era electrónica, al tiempo que supuestamente elimina las fronteras, impone la imagen de una persona sola ante el ordenador; impone la imagen de las unidades simples y de la separación. La era electrónica conduce hacia la evasión de las contradictorisa multitudes de la ciudad: en vez de tener que salir a las afueras, la persona sólo tiene que entrar en los aurículares y en la cápsula del automóvil. El recurso de la privacidad es un abandono de los lugares habitados que conducen a las conversaciones, que conducen a discusiones, que conducen a reconsideraciones, que conducen potencialmente a la revolución. En un mundo de centros comerciales, el arte público vuelve a introducir la plaza pública.

 

 

 

Número 12

 

Los datos históricos son ciertos y protagonizan esta narración. Bastaba mirar hacia abajo, descender a la parte de la población dominada por los rojos y oír a éstos advertir la rápida descomposición de la que los más exaltados denominaban “República socialista” y otros “República soviética”. En realidad sólo era un caos, en el que imperaban los energúmenos, con diversos grados de feracidad. Oviedo es una ciudad histórica y monumental que invitaba a recorrer sus monumentos y avenidas. Un recorrido por su calles, cuesta abajo, con destino a la Cámara Santa, hacía imposible el plácido paseo, imposible no detenerse. Quien llevaba los cartuchos que dinamita metidos en los bolsillos se atribuía superior graduación al miliciano de las dos pistolas colgadas al cinto, y éste, a su vez, se imponía a los escopeteros. Los propósitos para reglamentar la distribución de alimentos, de transeúntes o de mercancías no pasaron del intento y los Comités designados para semejante función renunciaron a ella al ver que el derecho al desafuero era inherente a la condición del miliciano, ya se tratara de artículos alimenticios o de ropas, de dinero o de joyas, ningún transeúnte podía caminar tranquilo por sus calles. Al olor del botín acudían a Oviedo muchos milicianos, persuadidos de que la revolución era sólo un estado provisional, a propósito para la expoliación y la venganza. Sin embargo, todavía el día 10 mcuhos mineros, exacerbados y febriles, se juegan la vida por aplastar la resistencia de los cuarteles, pues no ignoraban la situación desesperada de los defensores y confiaban en que su resistencia se quebraría de un momento a otro. Los artilleros rojos hacían progresos en el manejo de las piezas. Por la tarde, apoyados por un camión blindado y con gran derroche de dinamita, los mineros ocupan el Monasterio de San Pelayo, de monjas benedictinas, que alojaba, además, a la comunidad de agustinas. En total eran unas treinta religiosas que se refugiaban en los sótanos auxiliadas por los invasores, que en todo momento las respetaron sin darles ninguna clase de tortura o vejación. Fue allí donde terminó mi viaje, encontrando calor humano en aquel refugio humano en el que me convertí en preocupación y tormento para todas aquellas santas mujeres, entre las cuales yo era el único hombre.

 

Dejen que les cuente una historia: o mejor dicho, dejen que les hable de un sueño que tuve a mediados de los años setenta. Hay muchos escalones, escalones de piedra, hay tanto queno puedo ver dónde terminan. Son unos escalones majestuosos, como si condujeran a un palacio; son los escalones de una película de Cecil B. De Mille. El sueño se presenta en planos largos, pero al tiempo que veo la escena desde lejos estoy en medio de ella, subiendo escalones. Asciendo con dificultad; en cada escalón hay un pequeño grupo de soldados de juguete que luchan por detenerme, por mantenerme abajo. Son minúsculos soldados de juguete (así los veo en los planos largos) pero cada uno tiene la fuerza de diez hombres (así lo siento en planos cortos). Ellos son fuertes, sí, pero yo siempre gano: me abro paso a través de ellos en cada escalón, aparto a los soldaditos y sigo subiendo. Cada soldado al que empujo cae; entonces desaparecen definitivamente los planos cortos y veo los escalones desde arriba. Los soldados de juguete (pequeños y apenas visibles en relación con los escalones) caen trazando un arco ligero y elegante (el arco es visible) lejos de los escalones; el arco suena como el viento dentro de una habitación. Finalmente, exhausto, alcanzo la cima. La cima es una llanura vacía, el inmenso suelo es gris y parece de cemento, pero seguramente sea de un material natural; el cielo es blanco. Sobre la superficie vacía hay tres fotografías en blanco y negro, fotografías antiguas, colgadas todas juntas, como retratos encima de la chimenea de la abuela; pero son del tamaño de una persona, del mismo tamaño que yo. Han de ser retratos de gente más alta que yo, porque sólo muestran el torso y la cabeza: una foto de Marx [2], una de Darwin [3] y una de Wagner [4]. Los ojos de uno de ellos (no recuerdo cuál) se giran para mirar a los otros, igual que los ojos de una estatua de una película de Cocteau [5], y uno de ellos dice: “¿No es absurdo que Vito Acconci [6] haya pasado todo el tiempo evitando la Casa del Tormento para venir a parar aquí, a la Casa de la Tortura?”

 

 

 

Número 13

 

A las tres y media de la madrugada comenzó el ataque. La furia de los atacantes crecía con la resistencia de los guardias. Enviaron los revoltosos como parlamentario a un cuñado del cabo. Éste se negó a rendirse. Hubo sólo una tregua para que se evacuaran a las mujeres y los niños. La mujer del cabo se negó a salir, diciendo que estaba dispuesta a seguir la suerte de su esposo. A partir de ese momento la lucha fue feroz. Los guardias se deslizaron con unas sábanas anudadas a la planta baja del edificio deonde había un café, y allí, atrincherados, estuvieron disparando contra los rebeldes. Éstos tomaron una tienda próxima, y desde ella arrojaron cartuchos de dinamita a los defensores escapados de la catedral. Finalmente la rociaron con gasolina y le prendieron fuego. Cuando ya no pudieron resistir más porque la casa se desplomaba, intentaron una salida. “¡Rendíos!”, les gritaron. “Estamos rendidos”, contestó el cabo. Pero apenas se asomó fue abatido por una descarga cerrada de los revolucionarios. Tras él iba su esposa que, al verle caer, se inclinó para recogerle. No tuvo tiempo de levantarse. Las balas de los rebeldes la hicieron caer mortalmente herida ante el cadáver de su marido.

 

Con los ojos vendados, sentado en un sótano al final de unas largas escaleras, armado con barras de metal y una palanca, amenazando con golpear cualquiera que se le acercara. Acconci invitaba y al mismo tiempo prohibía a todos-as los-las visitantes del estudio 93 de Grand Street a descender al mundo de lo inconsciente. Al hablar sin cesar, repitiendo lo mismo hasta la saciedad (“No quiero que nadie baje aquí…No dejaré que nadie baje las escaleras…No dejaré que nadie venga conmigo…”) representaba con énfasis el paso que Jacques Lacan [7] denomina de lo “imaginario” a lo “simbólico”. En este último, según Lacan, el lenguaje sirve como método de representación que le permite al sujeto exigir su identidad tras haber sido forzado a separarse de una identificación imaginada con la madre –o una figura equivalente–. Esta separación –que en términos freudianos llega a su fin con una escena edípica- se ve realizada por una intervención por parte del padre –o una figura equivalente– cuya presencia fálica significa derechos territoriales de la madre.

 

 

 

Número 14

 

También para su reconstrucción la Cámara Santa suponía una importante inspiración. La ciudad, en el sentido político que damos a esta palabra, es una exigencia de la misma naturaleza. No le basta la familia al hombre, porque en ella no puede lograr todos sus fines: por ella la familia aun siendo una sociedad completa, es imperfecta. Dios impuso al hombre la ley de la conquista de la naturaleza, y las familias no podían por separado adueñarse de los tesoros de verdad, energía, de riqueza, que el mundo atesora. Es preciso que se junte familias a familias y mancomunen sus esfuerzos para esta difícil tarea. Ni podría el hombre subvenir a todas sus necesidades en el seno de la familia, ni habría paz con las familias disgregadas, ni se bastaría la familia para defenderse de la agresión injusta, ni podría llenar los deberes de una religión que Dios quiso fuera social. De aquí que estas agrupaciones humanas, tan naturales como el mismo hombre y la misma familia, en las que cada individuo aporta las actitudes diversas que Dios ha dado a los humanos; en que se entrecruzan y estimulan inteligencias y voluntades para arrancar a la esfinge del mundo los misterios de la verdad, para lograr esta maravilla del mundo que llamamos civilización, que no es más que el florecimiento y esplendor de la ciudad –civitas– y de las grandes agrupaciones de ciudades y reinos del mundo.

 

La construcción americana es un acto de autosuficiencia. Este acto es aditivo y concreto, su prototipo es la cabaña de troncos: unos troncos cortados se ajustan a otros y no existe la abstracción, no se necesita una armazón suplementaria para sostener las paredes. La construcción americana es desesperada e insistente, está en medio de ninguna parte: la figura de Buster Keaton vestido de negro, corriendo solo contra un cielo blanco; la construcción de la iglesia y del juzgado en el límite de las fronteras, en My Darling Clementine de John Ford [8]. Cuando la casa está construida, el niño, tarde o temprano, ha de abandonar la casa. Sexo quiere decir dejar el hogar, dejar la familia. Pero el americano desea estar dentro y fuera de casa al mismo tiempo: los protagonistas de Melville, de Hawthorne y de Faulkner tienen nostalgia del incesto. El incesto es sexo sin tener que abandonar el hogar, el incesto es pureza: es sexo no estropeado por otros, sexo con otra persona que es el reflejo de uno mismo. Escapando del incesto prohibido, el protagonista americano escoge una pureza alternativa: la abstracción (la blancura de Moby Dick). El cuerpo siente deseos que la mente no puede admitir; por lo tanto tiene que desintegrarse; el cuerpo americano está perdido en el mar. El arte público es un lugar de encuentro para la comunidad; la comunidad es una familia ampliada: el arte público es un lugar donde la familia puede sentirse demasiado unida: la imagen. El signo o propaganda del arte público son abstracciones que empujan al participante hacia la acción social, cultural o política, apartándolo de la comodidad o satisfacción del sexo con uno mismo o con la familia.

 

 

 

Número 15

 

Por el contrario, las situaciones políticas débiles, las fases de atonicismo de los partidos, los estados carentes de unidad, de opinión y de unidad de acción, esos estados que calificó José Antonio de “chatos”, nunca han dado ocasión ni han sido capaces de producir grandes honras de urbanización, aun moviéndose en un clima económico floreciente, al menos en apariencia. Sus producciones de alguna brillantez han sido debidas exclusivamente a la iniciativa privada de los beneficiarios del aparente bienestar económico. A una de estas fases asistimos hoy los españoles por el reencuentro de nuestro destino, de nuestra misión nacional, que coincidente con una encruzijada histórico-mundial nos ha sometido a una dura prueba de dolores y sacrificios y nos ha puesto en pie para rehacer, encauzar y dar nueva norma y medida, contextura y fachada a nuestro organismo nacional, comprendiendo con esta renovación a todas las corporaciones e institutos y a la colectividad de todos los grados, empezando por la familia. Por eso no basta, pues así como en el individuo hay que formar además de su espíritu su cerupo, en las colectividades hay que regenerar también sus continentes urbanos. Ésta es la ensañanza que tiene la recuperación de la Caja de las Ágatas, dañada durante la destrucción de la Cámara Santa, para la construcción de la ciudad como cuerpo de una colectividad; sus inscripciones, en latín y árabe, dicen: “Nosotros los cristianos que somos los únicos hombres.”

 

Here the ‘gift’ consisted of a black box, similar in apperance to American Minimalist sculpture, that was dropped like a bomb or missile onto American soil. The box was sent by an American agent/artist to a European audience, and its status as an aesthetic object was emblematised by the glowing blue light that emanated like an aura form its rim. Rows of chairs placed opposite the box delineated a meeting place where viewers could assemble to consider the implications of their gift (which Acconci implied in his notes, were cultural and national: ‘I’m giving them a piece of my American mind’). Sound was localised in two regions –inside the box and alongside the chair– and from the later space a second tape parroted Acconci’s English voice in French, replacing ‘you’ with ‘we’: ‘You are the Europeans…Nous sommes les Européens…’.

 

 

 

Número 16

 

La impresión que se recibe de las ruinas de la Cámara Santa es desoladora. La bóveda de la capilla saltó en toda su longitud, y por una de sus brechas cayeron el Arca Santa y las cruces. A mediados de octubre de 1934 de toda galería no quedó puerta sin volar. Las losas sepultadas fueron lanzadas a gran distancia, y las bellísimas arquerías góticas, donde se han destruido, amenazan con desplomarse. Todas las maravillas de la iconografía medieval, que habían alcanzado en todo el mundo una celebridad única, se han perdido para siempre. Entre las joyas desaparecidas, una de las más notables es el metafórico díptico del obispo Gundisalvo en el que se escondían, utilizando la técnica del palimpsesto, los principios de la doctrina cristiana. Ha desaparecido, por destrucción del relicario donde se hallaba guardada, una interesantísima carta autógrafa de Santa Teresa. La reparación de todo lo destruido en Oviedo por la dinamita revolucionaria cae fuera de las posibilidades humanas. Ni con ingenio ni con dinero podrían borrarse las huellas del desastre, que quedará ya siempre inscrito en la ciudad como en un palimpsesto, ni sería lícito subsistir con la restauración o con la repetición moderna lo irreparablemente perdido. He aquí una de las hazañas de la revolución. En Oviedo cumplió un designio de destruir hasta el recuerdo de una civilización milenaria.

 

The installations of 1976-77 employed the gallery as a ‘prop’ for sound and language; physical structures were built into exhibition spaces as literal supports for audiotapes that carried the work ideological gist. Acconci also structured the installations around organising metaphors; otherwise neutral objects were invested with meaning so as to communicate specific cultural situations. This transformation of everyday objects through their infusion with new and unconventional meaning rival the Situationist strategy of detornement, by which aesthetic objects were appropiated and diverted into other contexts of meaning (a process that, as Greil Marcus has written, constituted ‘the aesthetic occupation of enemy territory’). In Acconci’s new vocabulary a box is a bomb, while a table with chairs composes a meeting place; a ladder becomes a means of escape into the (political) domain outside, much as a wall is a barrier to divide or conquer, to press. No longer a mere prosthetic to the human body, a machine provides an instrument for action, revolution. All of this metaphor, which, in literary terms, means that anything can be like something else. More properly, however, the process suggests, in keeping with The Red Tapes, that the ‘shell’ of the dominant order can be transformed by radical social content.

 

 

 

Número 17

 

Los revolucionarios ya tenían su república proletaria, con sus fronteras y su territorio donde imponer y desarrollar su ideario político. En este punto la coincidencia y el acuerdo entre los mineros resultaba imposible. La amalgama formada por los obreros de distintas filiaciones sólo fraguaba una unidad maciza frente al enemigo en la hora de la lucha. Pero cuando se trataba de interpretar la revolución, cada grupo proponía su versión peculiar. En unos sitios se proclamaba el comunismo libertario; en aquéllos con preponderancia socialista se respetaba la propiedad privada y continuaba en circulación la moneda, los anarcosindicalistas de la Felguera soñaban con instaurar la acracia…Pero, en realidad, ¿qué habían pretendido con su levantamiento los mineros de Asturias? ¿Lo habían pensado alguna vez en serio sus promotores? A este propósito escribe: “En los principios, todo fe en el triunfo, el instinto aconseja a los luchadores ir consolidando ya algo. La tierra, ante todo, la tierra, se pensó. ¿Dónde está la tierra de un país de mineros? La tierra estaba bajo tierra, valga la redundancia. Para aquellos cargadores, dinamiteros, explosionistas, técnicos en demolición, picadores, carretistas, buceadores, para aquellos mineros que sólo saben lo que es hacer agujeros en la tiera y bajar por ellos, era más fácil la destrucción revolucionaria que ponerse a construir alguna cosa, aunque fuese en su propio beneficio.”

 

El “paisaje” es un intento de mantener a la tierra en su lugar, de mantener a la tierra como un todo para que no se fragmente y no se deshaga en pedacitos con las “minas terrestres” (definición: cavidades en la tierra que contienen cargas explosivas, bajo la superficie de la tierra, y que están pensadas para detonar con el peso de una persona). En el “paisaje” estás en el mundo de la ciencia ficción: pasando sobre la tierra en una nave espacial, tienes un punto privilegiado desde el cual explorar la tierra y trazar un mapa de ella. En una “mina terrestre” estás en el mundo de la ficción detectivesca, el film noir, no puedes darte el lujo de mirar a tu alrededor a hacia delante, tienes que seguir mirando exactamente al lugar en el que te hallas; una mirada al lado a la frente aparta tu metne de la tierra bajo tus pies; una mirada en el sentido opuesto y la tierra toma el mando, el suelo se enciende bajo tus pies y sales volando por los aires…para superar la noción de “paisaje” hay que ir, literalmente, más allá de la tierra y bajar a las minas subterráneas. El paisaje se asienta sobre los hoyos y excavaciones que hay debajo. La arquitectura paisajística podría redefinirse como arquitectura en, bajo y a través de la tierra. La arquitectura paisajística es la arquitectura que escapa de la tierra, que se esconde y se va de lo subterráneo; si construir encima de la tierra es adicción (el acto de añadir estructuras a la tierra), entonces construir bajo la tierra es sustracción (el acto de restar tierra de modo que las estructuras se puedan ajustar dentro de ella; se analiza la tierra y se separa en pedacitos). La arquitectura paisajística es la arquitectura de los sótanos: la construcción de una base; el deslizamiento se produce desde la base, a los instintos básicos y a los bajos deseos. Igual que una mina terrestre, la tierra se puede considerar como una excavación, un agujero, una caverna; también se puede coger la tierra como una bomba, como una mina terrestre y exportaría a otro sitio; una parcela de tierra se puede sujetar a un edificio, como una sanguijuela (la sanguijuela crecerá), o se puede insertar, como un cáncer (el cáncer crecerá).

 

 

 

Número 18

 

Ésta es la situación de Oviedo cuando el año 1934 se produce la revolución marxista, en la que se destruyen varios edificios públicos y algunas manzanas de casas por voladuras e incendios. El Gobierno concede ayuda económica para la reconstrucción; pero al iniciarse el Movimiento Nacional en 1936 se encuentran aún muchos edificios sin reconstruir. Desde el 19 de julio de 1936 al 23 de octubre de 1937 sufre Oviedo un asedio encarnizado, en el que todo él es primera línea y las balas de fusil baten todas sus calles, en las que hay que poner parapetos y caminos cubiertos para poder circular. La artillería, aviación, guerra de minas y el incendio son empleados en su ataque y defensa, y los daños de guerra son tales, no sólo en los principales edificios civiles, la catedral o la Cámara Santa, que no llegan al número de 30 los edificios que no hayan sufrido impactos directos de la artillería o la aviación. Este dato dice mucho: pero a él hay que añadir el de centenares de edificios incendiados y docenas de casas voladas desde sus cimientos. Liberado Oviedo en octubre de 1937 se empieza a pensar en su reconstrucción. Un Decreto del jefe de Estado califica a la ciudad de invicta y heroica y la equipara a un mutilado de guerra.

 

Desde el aire, los espacios públicos de una ciudad tienen aspecto de agujeros enre la densidad de los edificios. Es como si se hubieran soltado minas terrestres por toda la ciudad. Aquí y allá, se han volado los edificios para hacer sitio a los espacios públicos. En medio de una ciudad de paredes, un espacio público es un espacio abierto. Aquí puedes vagar y caminar sin rumbo,pero has de permanecer dentro de los límites del espacio público. Si cruzas los límites te quedarás bloqueado en las vías, sistemas circulatorios y direcciones de la ciudad. Dentro de los límites del espacio público es un espacio cerrado. Un espacio público es un espacio desenmascarado, todos saben qué hacen los demás, como en un pueblo pequeño. Hay un sitio para correr, pero no hay sitios para esconderse. En medio de una ciudad de tejados, un espacio público es un espacio abierto, abierto a la vista. Desde el aire, un espacio público es un corral para niños en la ciudad, el zoo de la ciudad, donde los presidiarios están autorizados a ir donde quieran y cuando quieran, porque los pueden vigilar en todo momento…un espacio que la gente puede utilizar acaba por convertirse en un espacio usado y agotado. El extremo del espacio público es un espacio destrozado. Lo ha utilizado tanta gente que el espacio se ha agotado y se desintegra bajo sus pies. Ahora, el espacio público se purifica, se compone sólo de dos cuerpos: los cuerpos flotan en el aire…hay tantos cuerpos que ya no queda aire…las personas se resucitan mutuamente haciendo el boca a boca…

 

 

 

Número 19

 

En la ciudad misma se constituye una Junta de Reconstrucción, compuesta de las principales autoridades, técnicos y representantes de las actividades económicas y culturales. Los arquitectos e ingenieros encuadrados en el partido ofrecen su colaboración voluntaria y se empiezan a estudiar los problemas planteados por la reconstrucción, que son los siguientes: las devastaciones producidas por la guerra habían de ser reparadas; pero era preciso antes decidir cómo había de ser la nueva ciudad; qué partes de la antigua tenían un valor tradicional, representativo o histórico que conservar o restaurar; cuáles otras, correspondientes a desarrollos desordenados y contrahechos o desacordes con lsa necesidades actuales, podrían ser reformadas aprovechando su alto grado de destrucción, y, finalemente, cómo habrían de ordenarse las áreas más aptas para el futuro desarrollo de la ciudad, para que éste se realizara orgánicamente en correspondencia con la renovada vitalidad ciudadana. Y así, ejemplarmente se acometió la reconstrucción de la Cámara Santa en lugar de la plaza pública que habían sugerido algunos sectores marxistas de la anterior e ilegítima administración republicana.

 

Si la disolución del espacio público ocurrirá en el futuro, la disolución del arte público se produce aquí y ahora. El arte público no es una cosa ni un tiempo. El arte público no debería verse ni oírse. El arte público no tiene lugar en el espacio público. Si sabes que estás en una obra de arte pública, solamente estás en un museo que se ha trasladado al exterior. El arte público cede paso al espacio público y se queda entre bastidores; el arte público no es una sustancia, es una sombra (proyecta su sombra). El arte público es un instrumento que produce un espacio público. El “arte” en el arte público no es un objeto sino el “poder de representar ciertas acciones, técnicas, destrezas”. El “arte” del arte público se enorgullece de sus connotaciones de engaño, astucia y superchería. La función del arte público es hacer o romper un espacio público. Por una parte, captura los espacios públicos, los encuentra donde antes no existían, en los rincones y grietas de la privacidad (entre los edificios, bajo los edificios, al lado de los edificios). El acto de arte público anexiona territorios al reino de lo público. Por otra parte, pierde espacios públicos; toma un espacio predestinado a ser público, un espacio institucionalizado, y surge bajo él. El acto del arte público desintegra el espacio público de forma que el público pueda llevárselo a sus espaldas o sus nervios.

 

 

 

Número 20

 

No pudieron los sediciosos celebrar su éxito. En medio de la embriaguez de la fiesta hizo su aparición un camión y un coche ligero, procedentes de León, con treinta y cinco guardias civiles. Al poco de comenzar la lucha y por muy lastimoso que fuese el estado en que se encontraban los revolucionarios y las prostitutas que en las fiestas les acompañaban, pronto se hizo evidente la inferioridad numérica de los guardias. De los que combatían en la carretera no sobrevivió ninguno. Los heridos fueron rematados en un satánico ambiente de fiesta, y en su crueldad, los bárbaros no respetaron ni los cadáveres. El camión fue paseado por la ciudad con esta inscripción: “¡Viva el Soviet! ¡Así hace justicia el Soviet!” Y en su interior, manchado de sangre, amontonaban los tricornios y las cartucheras. Esta vez los rojos pudieron celebrar su triunfo. La noche transcurrió en constante jarana. Al amanecer un batallón del regimiento 36 estaba a las puertas de la ciudad. Los sediciosos no daban crédito a lo que oían. Si los revolucionarios asturianos no hubiesen sido engañados, creyendo que la revolución era nacional, hubieran tomado medidas para evitar que por aquel entorno entrasen fuerzas. Pero los mineros asturianos no esperaban ser atacados por fuerzas del exterior –a eso respondía la fiesta–, contando como se contaba con abundante dinamita, hubiese sido fácil cortarles el paso, contando con que la sublevación era nacional, como los emisarios portadores de la orden habían manifestado y reflejado en sus ordenanzas. Traicionados involuntariamente por los de su propia confianza, no entendieron las señales que les trajeron.

 

Podríamos contestar la provocativa cita de Acconci. Tal vez podamos evitar el pesimismo de la conclusión precedente reconociendo dos fallos en la teorización de Bajtin. Uno de ellos es su implicación de que cualquier sistema, por muy marginal o temporal que sea, puede funcionar en primer lugar lejos del poder dominante. El criterio definitivo de Bajtin de que lo carnavalesco es que constituye una “segunda vida” que depende del “orden establecido” del Estado. Existe un segundo error obvio. Bajtin sostiene que “cualquier escape carnavalesco de la usual forma oficial de vida” debería producir efectos transformadores, pero las prácticas asociadas con “renovación” y “regeneración” –términos utópicos que llenan su texto– están muy limitados por los poderes de la naturaleza. Cuando se hace que el cuerpo parezca grotesco, por ejemplo las tripas o los genitales se presentan enormes, colgando hasta el suelo, uniendo así, literal y figurativamente, el cuerpo a las fuerzas naturales y regenerativas de la tierra. Pero cualquier puente que pudieramos tender en el pensamiento de Bajtin –de la transformación conceptual del cuerpo natural a la verdadera transformación del cuerpo político– no están allí. Tal puesto es, por supuesto, concebible. Entre el carnaval y el Estado existía una relación material y en proceso, como la que existe entre el espacio alternativo y el sistema de galerías, o cualquier otro sistema que sirva de hogar en virtud de su organización patriarcal, autoritaria y jerárquica, incluyendo las agencias gubernamentales, las fundaciones y corporaciones de las que dependen los espacios alternativos para su supervivencia. Para comprender las ramificaciones de este vínculo necesitamos comprender que la relación entre las instituciones dominantes y las marginales es una relación simbiótica. Lo carnavalesco estaba marcado como un terreno semiótico intensamente poderoso precisamente porque la cultura burguesa construía su propia identidad rechazándola. Este simbólico proceso identificatorio –marcado por el concepto lingüístico de “Yo soy esto porque soy esto”– constituye lo que yo llamaría “estadio del espejo purgante” de sistemas de poder dominante, que paradójicamente refleja su opuesto al tiempo que se debía hacia sistemas marginales que ha negado y purgado.