1936. Dos santos mártires. San Cosme y San Damián, de Rodrigo de Osona. Quemado en el incendio del museo diocesano de Valencia. Las pinturas quemadas de la catedral de Valencia. Comisaria María Gómez Rodrigo. Ed. Generalitat Valenciana. Octubre 2001. Pieza con número de incautación 698/118. Tabla de 57 x 70 cm.

 

1991. Testigos. Enrique Larroy [1]. Perteneciente a la exposición Beso. Verdad. Consecuencia. Pozo. Galería Provincia. Zaragoza. La pista falsa. Comisaria Chus Tudelilla. Ed. Diputación de Huesca. Julio-Agosto 2005. Pieza en página 106. Acrílico y óleo sobre tela. 90 x 60 cm.

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El paisaje de fondo, brillante en sus luces y azules, iluminaba la tabla tras los cuerpos de los dos santos. No estamos ante la famosa escena de la curación, el significado es aquí majestuoso, sabio, ancestral: se trata de dos sabios doctores en actitud de testigos. Por eso es tan importante el paisaje, el cielo tras la cornisa del templo, las nubes. Apenas podemos entreverlo hoy. La superficie fragmentada, la grisalla del hollín adherido a la tabla, el abombamiento de la pintura que ha desplazado el tema a un lado y otro del cuadro. Lo que nuestra curiosidad no deja de notar es la persistencia del tema, la dualidad de san Cosme y san Damián resultante hasta en el cuadro quemado: lo positivo y lo negativo, la izquierda y la derecha, lo alto y lo bajo. Hasta en la pintura profanada se tienen en cuenta los dogmas que un día se intentaron borrar.

 

Paisaje elaborado a partir de fondos esencialmente pictóricos sobre los que sitúa iconos, significantes, rescatados de la tradición paisajística más ancestral para, en nueva lectura, dotarlos de nuevos significados. Casas y nubes ocupan, por presencia y a veces hasta por ausencia, la superficie de la tela, pero sometidas a fragmentaciones, desplazamientos o deslizamientos, en una operación conceptual que las priva de los anclajes tradicionales. Nubes y casas forman un conjunto de dualidades que propician un sistema de oposiciones: presencia/ausencia, dentro/fuera, vaciado/ocupado, día/noche, positivo/negativo, curvilíneo/rectilíneo, inamovible/móvil, que permite al pintor entablar una dialéctica para establecer la validez de los contrarios, la relatividad de las cosas y la ausencia de dogmas.

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Oíamos a la turba que venía entonando sencillas cancioncillas, esas que teníamos por canciones del corro de los niños. Que si el “trágala” o “curas, monjas y frailes, la paliza que les vamos a dar” y en pensando que no eran amenazas importantes nos vimos huyendo por el tejado, las teas ardiendo en la puerta del obispo. No podíamos volver la vista atrás, como la mujer de Lot, para no caer en sus manos, pero, ¿quién iba a darles el aviso?, ¿qué tesoros no quemarían las turbas? Aún me invade la melancolía más cuando recapacitamos, en la terraza de la familia Ossorio, sólo vimos una nube de humo ocultando la que había sido nuestra casa, desdibujada ahora en una siniestra silueta negra.

 

Unas palabras robadas a un extraño juego infantil presiden la exposición. (Beso-Verdad-Consecuencia-Pozo). La ironía y el juego han sido componentes de su obra desde los comienzos, pero ahora parecen tamizados por la nostalgia, como si resultase ya imposible ningún tipo de entrega total, de inocencia. La casa y la nube que forman parte del reducido repertorio de imágenes comunes a la infancia, aparecen aquí convertidos en motivo central, organizan la tela pero situando el discurso en un terreno intemporal, como intemporal resulta esa silueta negra de un hipotético hogar que parece amenaza por la nube que precipita, sobre ella, su desgarro.

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Las turbas amenazaban en la plaza y en el callejón trasero que comunicaba con el palacio arzobispal y el museo diocesano. La naturaleza de sus amenazas era preocupante, pero nunca pensamos que pudieran atentar contra la Maredueta, la señora a la que rezaban en la catedral. Seguramente nuestra noción del tiempo era distinta a la de los acosadores. Los minutos se nos pasaban sin saber qué hacer y mientras ellos arremetieron contra el templo y. seguidamente, contra el palacio arzobispal donde residíamos. En la plaza algunos de nuestros compañeros eran perseguidos y escuchábamos como se mofaban de sus hábitos y vituperaban su identidad personal. Parecía aquello una comedia ingrata, pero sentíamos que lo que nuestros ojos presenciaban era la más cruda verdad.

 

En estos cuadros las escenas desempeñan el papel de agudas alusiones. No sé si atreverme a citar la realidad ecológica en la que vivimos, porque en la ‘naturaleza’ de Enrique Larroy andan despacio el espacio y el tiempo enfrascados en una relación próxima a la idea cinematográfica del perseguidores/perseguidos. Pero si me atrevo a afirmar que en las escenas alusivas a una auto identidad de posición personal, enmarcadas en la contradicción de la representación forma/percepción, irónicamente didácticas, no hay un gramo de teatralidad. Y que los cuadros de Larroy sobrepasan muchas veces el equilibrio entre significado y significante (valga la terminología), como el que no quiere la cosa.

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Siempre habían sido inventariadas como “montón de restos quemados”. Así, en el registro de 1956 con motivo de su traslado. Un toldo, apenas sostenido contra la pared, protegía de la intemperie estos cuadros amontonados en el patio. Las reformas de 1967 le buscaron otra ubicación y una arquitectura más acorde con el valor de los tesoros que esas pinturas habían sido. La fotografía de aquellos años nos muestra en primer plano el “San Cosme y San Damián” de Osona descansando sobre el pretil del patio.

 

La ha utilizado en algunas piezas, alguna vez. Es un chalet prefabricado de los años 50. Estilo ‘palafito’, una estructura metálica soporta la casa, el espacio debajo de la cual se aprovecha como garaje en su modesta construcción surgen algunas referencias a una vaga arquitectura ‘nórdica‘: distantes y escépticas. En la fotografía, confusamente, se adivina una pareja descansando, cabe la casa.

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Una escena dantesca, para aquellos que pudimos llegar a verlo. Suspendidos sobre nuestras cabezas como negros presagios. Todos los cuadros negros y quemados. Fin de cualquier representación. Fin de cualquier atisbo de fe en el ser humano. Empezar de nuevo sin que nadie les ilumine el camino a nuestros hermanos. Todo ha desaparecido, los creyentes y los fieles han desaparecido. No queríamos estas pinturas por su valor o su decorado, iluminaban la fe de nuestros hermanos, le daban ilustración y luz, eran una casa y un escenario para la fe de nuestros hermanos. La fe ha desaparecido. Todo ha desaparecido en el hollín negro.

 

Teoría del escenario, de la suspensión. En unas páginas sobre nuestra condición post-moderna, Baudrillard elude al instante anterior a toda representación “un nuevo escenario, (…) en este espacio, en esta nueva iluminación, nadie actuara, ninguna obra tendrá lugar… Los actores han desaparecido; solamente el decorado y partes del escenario permanecen”.

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Detrás de los cuadros quedan aún las marcas de un esplendor perdido. Las escenas que se atisban en claroscuro se dejan iluminar por los pequeños destellos dorados del marco.

 

Detrás del espacio de la escena previa, esperemos el resquicio de un atisbo de la escena que, supondríamos, se desarrolla detrás, al lado, en algún otro lugar. Pero, seguramente, no hay tal.

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Las piezas estaban guardadas, dado el mal estado de conservación en que se encontraban. Entre ellas se hallaban 27 tablas gravemente quemadas e irreconocibles que veremos aplicadas en estos trabajos de investigación. Del resto, cabe decir, que a pesar de estar dañadas en mayor o menor medida, no sufrieron las consecuencias del calor y los desperfectos se deben, en gran parte, al mal trato recibido en los sucesos de 1936, por tanto, los problemas que presentan patológicamente, no son comparables con las denominadas pinturas quemadas, ni tampoco las dificultades que plantea su restauración.

 

Recursos de la pintura fracciones, fragmentos de su representación y cualidades tradicionales. Su presentación se produce, sin embargo, en un espacio que, por decirlo así, se niega a sí mismo. Pues en el espacio de la equivalencia, tal fragmento posee el mismo valor que cualquier otro paralelo, que lo niega y advierte de lo irónico de tal posibilidad. Ni sin ningún orden jerárquico en el cuadro, sin ninguna referencia a una posibilidad de diferenciación del original y la copia; de lo autentico y su simulación, toda ilusión es englobada en este escenario intermedio, que lo abarca todo, en su indiferencia.

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Igualmente los colores no sufrieron los efectos del intenso calor, con lo que, los temas iconográficos se identificaron perfectamente. Más melancólicos los motivos, la frialdad que les da su actual estado agrava los temas, su dimensión conceptual.

 

La actitud se vuelve más contemplativa, más melancólica. A la vez, siguen practicándose juegos descabellados, sigue siendo importante la dimensión conceptual, y los motivos, las figuras, son pretextos para un juego arriesgado.

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La actuación de nuestra experta, lejos de cualquier sentimentalismo, necesita de un cierto pragmatismo. Sin su bisturí, la materia oscura del hollín seguiría ocultando las formas plásticas que han resistido al fuego todos estos años. Los que no reducimos el arte religioso a una cuestión de meras formas sagradas, al mero significado de sus enseñanzas y placer dado a nuestra vista, los que no entregamos todo valor a la ciencia iconológica, aún esperamos, tras las restauraciones consiguientes a cada cuadro, gratas sorpresas.

 

Y es ese sometimiento a una necesidad, un cierto pragmatismo creativo, y un visceral respeto por el gesto frente a la materia, junto a una expresa tendencia a disimular el sentimentalismo, Io que puede dar la pista de unos ‘signos plásticos’ que, de la mano de la diosa Semiótica, nos llevarían a una ‘situación’ y que de la mano de Enrique Larroy nos conducen, cuadro a cuadro, a una sorpresa.