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Spirale
Iglesia de San Salvador. Castellforit de la Roca. La Garrotxa. Gerona. Esta iglesia parroquial fue incendiada en 1936. Declarada en ruínas en 1968. Vista del interior, abandonada y en ruinoso estado de conservación. Fotografía tomada en 1978.
spirale. Internationale Zeitschrift für junge Kunst (Espiral. Revista internacional para el arte joven) Berna, 1953-1964. 9 números. Nº 1-4. Museum für Gestaltung Zürich, Grafische Sammfung. Nº 5-9. MNCARS. Centro de Documentación. Litografía, tipografía y offset.
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A menudo encontrábamos a nuestro paso viejas iglesias destruidas que no nos ofrecían protección frente a las inclemencias del tiempo, pero que, por el contrario, regalaban a nuestra vista con un raso de azul cortado por espirales, diagonales, arcos y otras figuras arquitectónicas que el azar y la guerra habían dibujado en el cielo.
Dirigida por los artistas Marcel Wyss y Dieter Roth, y el escritor Eugen Gomringer, la revista spirale aparece en 1953, llegando a sacar 9 números hasta 1964. Spirale muestra las diferencias en la segunda generación constructiva entre los normativos (Marcel Wyss) y quienes desean escapar a las restricciones del racionalismo (Dieter Roth).
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En la destrucción de las cubiertas, tejados y techos encontramos algunas de las claves para establecer si el edificio había sido incendiado y quemado desde dentro, si había sufrido un intento de demolición, bien por piqueta, bien por dinamita, o si por el contrario fue víctima de un bombardeo o cualquier otra acción de guerra.
Fundada y dirigida por Dieter Roth y Marcel Wyss, con Eugen Gomringer como director literario. Heredera de los presupuestos constructivos, representados en su vertiente más normativa por Wyss y en una más renovadora. Antirracionalista por Roth (quien dejaría la revista en el número 4 para marcharse de Suiza).
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A menudo los informes hablaban de iglesias quemadas, de templos saqueados, de edificios religiosos destruidos. La comisión de control pronto tuvo que establecer criterios con los que establecer diferencias. No siempre la destrucción era debida a una horda de incendiarios que atacaban la religión católica sino que a veces, estas destrucciones eran producidas en bombardeos y combates de diverso tipo. A veces también eran nuestras tropas las que en acciones de guerra habían causado la tropelía.
En otro terreno, aunque siempre dentro del mismo espíritu, Marcel Wyss, junto con el poeta Eugen Gomringer y el pintor Dieter Roth, entre 1958 y 1964, editó, en Berna, una revista titulada Spirale, que alcanzó los 8 números y que trató de relacionar la búsqueda de los artistas concretos con la “poesía concreta” y la poesía visual, así como con otras formas de expresión. Esta revista, notable tanto por su compaginación como por su tono general y por la originalidad de sus contribuciones fue un excelente instrumento de difusión del arte concreto.
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No obstante las instrucciones recibidas por nuestro Cuerpo de Ingenieros eran que utilizasen, en la medida de lo posible, aquellas ruinas, en forma de refugios o parapetos o como meros lugares de acampada. Las controversias ocasionadas por las fotografías de nuestros soldados acampados bajo el techo de viejas iglesias, que hábilmente manipuladas por la propaganda enemiga, nos presentaba como bárbaros contra la causa del cristianismo –que oficialmente era nuestra causa– fueron solucionadas por un edicto de las jerarquías eclesiásticas, en el que se desacralizaba cualquier templo que hubiese sufrido destrucción por parte del ejercito contrario, fuese en batidas de incontrolados incendiarios o resultado de las acciones de guerra. Estos pequeños contratiempos no tenían desde luego ningún efecto en el campo de batalla, sino más bien eran el combate que dirimían en las oficinas administrativas, en los despachos de los políticos y en las revistas y boletines de propaganda.
En los años sesenta el poderoso y coherente movimiento colectivo iniciado a mediados de los años veinte en Suiza en torno a la Neues Bauen y el arte concreto fue disolviendose, y sus protagonistas se concentraron en su propia obra, trabajando de manera más individualista. Una nueva generación que había aprendido con sus enseñanzas, aún reconociéndolas, se rebelaba contra las normas de esta nueva academia. De esa rebelión de fe la revista Spirale, así como la evolución de artistas como Dieter Roth o Jean Tinguely [1], con los que se cierra esta muestra. Pero a pesar de la revisión crítica del arte constructivo iniciada por ellos, el intento de crear “algo original y duradero, no algo novedoso y transitorio” tiene en el esfuerzo realizado por sus predecesores uno de los hitos colectivos más logrados, y halla su continuidad en las experiencias ópticas, cinéticas y minimalistas que se nutrieron de dicho esfuerzo. Aunque el escritor y arquitecto Max frisch criticara, como ya había hecho Lissitzky [2] treinta años atrás, la “aburrida” Suiza, su aspecto de “Kindergarten” y su confianza ciega en la técnica, algo importante se había movido en Suiza, además del cuco del reloj.
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Las expresiones propias de la guerra distan ya mucho de aquellas consideraciones del soldado como guerrero y monje. Esta leyendas, un tanto sentimentales, son totalmente ajenas para la sensibilidad que se le exige al soldado y al oficial de cualquier ejercito –sea cual sea su confesión religiosa- al día de hoy. En cualquiera de los últimos conflictos europeos, especialmente desde la guerra franco-prusiana y la Gran Guerra de 1914, los ataques a iglesias y edificios religiosos diversos se han sucedido y su reprobación ha venido más desde el lado patrimonial de la cultura que desde reproches confesionales. No pasó lo mismo en las guerras del ciclo napoleónico, en las que el carácter republicano de las tropas francesas –y su ligazón a una revolución francesa profundamente anticlerical- impulsaron numerosas protestas por parte de las distintas iglesias, aunque es de señalar que la Iglesia de Roma no llegara a invocar nunca la idea de cruzada. Del mismo modo ocurrió en la guerra civil española aunque por motivaciones muy concretas como el carácter anticristianos de algunos de los defensores del bando republicano. El derecho de guerra establece una serie de normas y consejos, más que una ordenanza estricta, cuando se refiere a las posibles incidencias del combate en “terreno sagrado” –iglesias, conventos, santuarios, cementerios, etc–. La guerra moderna, acompañada en sus avances tecnológicos por las contras de la guerrilla y el terrorismo, no permite seguir acogiéndose a los antiguos derechos y deberes que cada ejercito mantenía con la confesión religiosa en la que profesaba su estado. Esto es debido, desde luego a la proliferación de estados constitucionalmente laicos o multiconfesionales, pero no podemos olvidar reflexiones como la que nos ofrece el escritor alemán, y también soldado, Ernst Jünger: “La técnica, esto es, la movilización del mundo por la figura del trabajador, es la destructora de toda fe en general y, por tanto, el poder anticristiano más resuelto que ha surgido hasta ahora. Lo es en tal grado que lo anticristiano que hay en ella aparece como uno de sus atributos secundarios– la técnica niega incluso con su mero existir. Hay una gran diferencia entre los antiguos iconoclastas e incendiarios de iglesias, por un lado, y, por otro, el elevado grado de abstarcción que permitía que un artillero de la guerra del catorce considerase una catedral gótica como un simple hito del campo de tiro.”
Los primeros intentos de escribir sobre el dolor, que Roth denominaba «escribir poesía», fueron mal recibidos. Sus poemas de principios de los años cincuenta fueron calificados de irremediablemente «sentimentales» por sus colegas suizos, partidarios en aquel momento del arte concreto. Este demoledor juicio hizo que Roth no volviera a escribir hasta 1964, durante un periodo de docencia en Estados Unidos, para plasmar «la furia y la tristeza» de una crisis vital. En 1966 publicó los poemas de esta etapa bajo el título scheisse (mierda). En cuanto a los textos concretos de los años cincuenta, en los que muchas veces aparecían unas pocas letras en la hoja de papel y los sentimientos eran dominados por la forma, ya no los consideraba poemas. Roth, que había llegado a Suiza desde Hannover huyendo de la guerra, colaboró en un principio estrechamente con los artistas concretos suizos: en 1951 fundó spirale, «una revista internacional de arte joven», junto con Eugen Gomringer y Marcel Wyss, y en 1954 se hizo cargo, con algunos amigos, de la gestión de la Galerie 33 de Berna, donde exponían sus propios trabajos y los de artistas concretos afines. La influencia de estos artistas le llevó a abandonar unos primeros tanteos naturalistas y algunas incursiones en una pintura «estilo manchas y salpicaduras», para pasar a una construcción de cuadros basada en la geometría y el cálculo. En su mirada retrospectiva, Roth expresa su admiración por los concretos, si bien se trata de una admiración atemperada por la ironía: «Por aquel entonces admiraba a los concretos de Zúrich, los envidiaba. Trataba de parecerrne a ellos. Eran capaces de presentar unas soluciones filosóficamente fundadas, elegantes e irreprochablemente ascéticas». Se refiere especialmente a su trato con Max Bill [3] y a su estrecha relación con Eugen Gomringer, el profeta del «poema absoluto». Roth fue el primero que vio su famoso poema pingpong, y lo animó a seguir por ese camino. Sin embargo, Roth aplicaba raramente los principios constructivistas, cuya lógica incluso quería llevar más allá, sin contraponerles al mismo tiempo los principios de la mutabilidad y el azar. Su profunda inseguridad le mantuvo lejos de la «univocidad y la perfección» entendidas como expresión de una mente que se considera creadora de mundos, al estilo de un Max Bill por ejemplo. Ya su xilografía de 1953, que debía servir para la portada del primer número de la revista spirale, con su laberinto de líneas onduladas, parece determinada principalmente por un principio de azar gestual. A partir del quinto número, cuando la publicación proclamó que entraba en una «segunda fase» en la que lucharía “de manera más consecuente contra las creaciones irracionalistas”, Roth renunció a su función de editor.
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Cuando salimos del sótano y llegamos a la superficie, no vimos al principio absolutamente nada, porque no podíamos abrir los ojos en medio del polvo de los muros y del polvo del azufre, y cuando los pudimos abrir nos quedamos horrorizados por los efectos de aquel ataque: la Schranne había quedado partida en cuatro grandes pedazos, el gran edificio, de unos cien o ciento veinte metros de largo, parecía haber sido cortado de arriba abajo de un tajo, como un gigantesco vientre abierto, las bóvedas se habían separado o desplomado, y la iglesia de San Andrés que estaba detrás parecía poco a poco, cuando el polvo se levantó primero y descendió y se depositó luego, totalmente mutilada, pero lo de esa iglesia no era de lamentar, porque siempre había desfigurado la ciudad, e instantáneamente todos tuvieron la misma idea, que la iglesia de San Andrés hubiera debido quedar totalmente destruida, pero la iglesia de San Andrés no fue totalmente destruida y, realmente, fue reconstruida después de la guerra, lo que fue uno de los mayores errores, la Schranne en cambio, ese monstruo de edificio medieval, fue arrasada.