1939-1945. Iglesia de Santiago el Mayor. Castaño de Robledo. Huelva. Tras la mutilación de la imagen de Santiago “matamoros”, una talla barroca de finales del siglo XVIII, se considera para su restauración cambiar la imagen del sarraceno herido por la de un “rojo” o un “ruso”, que finalmente aparece representado con traje de campaña de la guerra de 1914, la estrella roja con el símbolo de la hoz y el martillo, portando en su mano izquierda una encendida tea incendiaria. En los años cuarenta decidió retirarse la imagen postrada, mostrándose ahora a Santiago montado a caballo lanzando su sable al espacio vacío. Imagen del “ruso” almacenada en el coro alto de la Iglesia. Parece que su peso era excesivo para las procesiones del santo que es el patrón de Castaño del Robledo. Retirado en los años 60-65, fecha sin determinar. Inventariado por la Dirección general de Patrimonio de la Junta de Andalucía (sin imagen) La petición de muestra del original, depositado en dicha iglesia, ha sido denegada por el Obispado de Huelva y la Conferencia Episcopal Española. Existen dos fotografías de Manuel Flores de 1992 pertenecientes a la colección fotográfica de Mario Rodríguez en Aracena. Estás tres fotografías de 2005 están realizadas por Gerhard Illi.

 

1917-1945. Residencia de Meudon, residencia de Raissa y Jacques Maritain. Île-de-France, París. En 1915 el poeta Jean Cocteau [1] se convierte a la “religión del arte y la vanguardia modernas de la que, sin duda, Pablo Picasso [2] es el Papa, su máximo representante en la tierra”. En 1923, tras la muerte de Raymond Radyguet, autor de El diablo en el cuerpo, 1921, muy amigo y compañero de Cocteau, tal y como refleja en su escrito De un orden considerado como una anarquía, 1925, el poeta se hace adicto al opio. Cocteau, atraviesa por una situación personal dolorosa –“un gran vacío oscuro es el centro de mi alma”– y decide convertirse al catolicismo de la mano del matrimonio Maritain. Max Jacob [3], que se había convertido al catolicismo en 1915 apadrinado por Picasso, lo había animado a dar este paso. En su vida pública hace una enorme ostentación de su nueva condición de católico, en cierto sentido epatante aunque sincera. Ese mismo año publica Rappèl á l’Ordre, 1926, que se convierte en un manifiesto generacional de una cierta vuelta a los órdenes clásicos y en un catecismo para hacer del arte de vanguardia una representación oficial de los tiempos modernos. Invocado para el periodo clasicista de Picasso o Braque [4], para el purismo de Leger [5] o la pintura metafísica de De Chirico [6]. En 1965 ingresó en la Academia Francesa. Existen imágenes desparecidas filmadas por Jean Vigo [7]. Dos dibujos de Pablo Picasso. Tres dibujos del propio Jean Cocteau.

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Parece ser que los mineros habían destrozado por completo las imágenes y enseres de la iglesia de Santiago en Castaño del Robledo, entre otras cosas un valioso órgano del siglo XVIII que estuvieron tocando ruidosamente mientras se hacía, en forma festiva, leña y ceniza de todo aquello. Don Tomas Muñiz, natural de este pueblo de Castaño del Robledo y por entonces Arzobispo en Santiago de Compostela, tuvo la ocurrencia de cambiar la figura del moro debajo del Apóstol Santiago por la de un “rojo” o un “ruso”. Y así se hizo. Y la cosa se quedo así hasta muy entrados los años cuarenta o cincuenta, que ya entonces se quito.

 

Tras la aventura destruccionista de las vanguardias, este “regreso al orden”, con su recuperación de la figuración y el objeto, sin embargo, tanto fue considerado y denunciado por algunos artistas como un retroceso artístico o una nostalgia historicista, como se trato en otros de una actualización crítica y operativa del pasado artístico. Mucho ruido y pocas nueces. Por otro lado, sus direcciones no fueron unívocas, siendo bastante diferentes, por ejemplo la vuelta al realismo en el marco de la agresiva crítica social de los artistas alemanes y en el contexto latino y mediterráneo de Italia y Francia, donde existían unas claras intenciones de crear un nuevo orden posbélico. A rey muerto, rey puesto.

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Asimismo, los nacionales hicieron esfuerzos por restar importancia a la iconografía de la Reconquista medieval española, para no ofender a sus nuevos aliados. En el capítulo 3 de la segunda parte se ha hecho mención de la iglesia católica de la ciudad marroquí de Nador que en los años veinte, según dijeron los hermanos Abdel Krim, mostraba una escultura de san Jaime (o Santiago Apóstol) pasando a cuchillo a los moros. En julio de 1936 un grupo de obreros y mineros de la región quemaron el enorme retablo de una iglesia del pueblo de Castaño de Robledo, en la sierra de Aracena (Andalucía), como protesta contra el alzamiento militar. Cuando las tropas de los nacionales tomaron el pueblo, el obispo de Pamplona, que era originario de allí, ordenó la creación de una estatua dedicada a Santiago Ajusticiador de los Moros, para reemplazar el retablo. Pero en lugar de la clásica obra del santo matando al moro, el obispo ordenó al escultor que sustituyera al moro por la efigie de Lenin portando una antorcha encendida en una mano y protegiéndose con el otro brazo de la espada de Santiago, en la misma pose que la tradicional del moro. Durante la transición a la democracia en la segunda mitad de los años setenta, la figura de Lenin fue sustituida por una efigie del moro, con el consentimiento del cura de la parroquia y de los dignatarios locales, por temor a que los comunistas atacaran la iglesia una vez más: información de Joaquín Bustamante suministrada al autor por Enrique Carabaza Bravo.

 

No basta el procedimiento. No basta la técnica. Paul Morand [8], a pesar de sus imágenes y de su modernidad, es un producto de decadencia. Se respira en su literatura una atmósfera de disolución. Jean Cocteau, después de haber coqueteado un tiempo con el dadaísmo, nos sale ahora con su Rappel a l’ordre. Conviene esclarecer la cuestión, hasta desvanecer el último equívoco. La empresa es difícil. Cuesta trabajo entenderse sobre muchos puntos. Es frecuente la presencia de reflejos de la decadencia en el arte de vanguardia, hasta cuando, superando el subjetivismo, que a veces lo enferma, se propone metas realmente revolucionarias. Hidalgo, ubicando a Lenin [9], en un poema de varias dimensiones, dice que los “senos salomé” y la “peluca a la garconne”  son los primeros pasos hacia la socialización de la mujer. Y de esto no hay que sorprenderse. Existen poetas que creen que el jazz-band es un heraldo de la revolución. Por fortuna quedan en el mundo artistas como Bernard Shaw [10], capaces de comprender que el “arte no ha sido nunca grande, cuando no ha facilitado una iconografía para una religión viva; y nunca ha sido completamente despreciable, sino cuando ha imitado la iconografía, después de que la religión se había vuelto una superstición”. Este último camino parece ser el que varios artistas nuevos han tomado en la literatura francesa y en otras. El porvenir se reirá de la bienaventurada estupidez con que algunos críticos de su tiempo los llamaron “nuevos” y hasta “revolucionarios”.

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Y dicen que lo pusieron aquí para que no se ofendieran las tropas moras que habían liberado a este pueblo, y que el obispo que era de aquí, se dijo que mejor pusieran uno de los “rojos” que eran ya los enemigos de España y no los regulares de Marruecos, que eran nuestros amigos. Duró, al menos hasta que entramos en las Naciones Unidas o en el Mercado Común, vamos, hasta que se establecieron relaciones con los rusos, otra vez. Y se quedó el santo sin nadie debajo, vacío, sin que pudiese darle con la espada a nadie. Dejaron así la iglesia de Santiago, con este vacío.

 

La política estalinista había liquidado y barrido los restos del constructivismo apelando al “derecho del pueblo a las columnas”. En Francia se proclamaba el “rappel a l’ordre”, la llamada al orden, como la resaca tras la borrachera iconoclasta vanguardista. La Alemania nazi perseguía al arte degenerado (Entartete Kunst [11]) para volver a las raíces del arte del pueblo (Volkunst). La Italia fascista buscaba en el antiguo Imperio Romano su expresión arquitectónica. Unos ataques a la arquitectura moderna que venían a remachar el propio agotamiento de las vanguardias arquitectónicas como consecuencia de sus contradicciones internas. Futurismo [12], Expresionismo [13], Neoplasticismo, hacía tiempo que habían desaparecido prácticamente, enrocados en posturas cada vez más aisladas, autistas y marginales.

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Lo que creo recordar. Pues verá usted, el Apóstol Santiago, espada en mano, en actitud de “matamoros”. Efectivamente, nadie tiene debajo. Por lo visto fue famosa la figura de un ruso. El párroco mandó cambiar al sarraceno que habitualmente soporta el castigo de la espada por un soldado “ruso”. No sé si a punto, también, de ser decapitado. Antes un “moro”, ahora un “ruso”. Pero lo que yo recuerdo es que no había nadie, No había nada. Bajo las patas del caballo aquello estaba vacío. Y es que parece que quitaron al “ruso”. El “ruso” quería ser un “rojo”. Era un “ruso” comunista. Era un “ruso” que en realidad debía de haber sido un “rojo”. Un “rojo” español. Un “rojo” antiespañol, que se decía entonces. Pues debía de haber sido un “rojo”. Un miliciano. Un minero. En el pueblo decían que habían sido los mineros los que habían quemado la iglesia. Al menos, los que saquearon la iglesia. Un “ruso” es lo que había en vez de un “rojo”. Y paso después que quitaron al “rojo”, que quitaron al “ruso”. Quedó este vacío debajo de Santiago “matamoros”, el Apóstol. Que dicen que era de Santiago de Compostela y que desde allí trajeron al “ruso”. Y así se entiende lo del abrigo largo. La iglesia, que dicen que fueron los mineros los que la quemaron, fue atacada en agosto, o antes, en julio. Pero con calor. Por eso si se hubiera puesto un minero no podía llevar un abrigo largo. Por eso dicen que lo trajeron de Santiago de Compostela, que puede que allí se entienda mejor por la lluvia y el frío. Y como el Apóstol era de allí, de Santiago de Compostela. Lo que no se es cuando dejaron este vacío. Yo volví un verano desde Francia y ya encontré que lo habían quitado. Y me fije en eso y por eso lo recuerdo más, así, de vacío.

 

En el marco de este rappèl á l’ordre, a las solicitudes de Picasso, a veces serias y con mayor frecuencia irónicas, para entrar a formar parte del clasicismo francés les dio un matiz totalmente diferente el hecho de que fuera español y de que siguiera pintando lienzos cubistas al lado de los neoclásicos. Su caso suscita una doble cuestión, ¿cómo podía un español pintar, por así decirlo, en “francés”, y hasta qué punto el cubismo era “clásico” y por tanto francés? A un comentador en particular la exposición de 1921 le incito a reflexionar sobre la relación de Picasso con la tradición francesa en cuanto extranjero y sobre el carácter del cubismo en el ámbito de la nacionalidad. Fue el crítico y artista Roger Bissiere, del cual estaban apareciendo aquel año artículos sobre Corot e Ingres en L’Esprit nouveau [14]. En Picasso diagnostico una personalidad inestable, que oscilaba entre un neoclasicismo francés esencialmente “realista” y un cubismo esencialmente “místico” (abstracto) que era español. Picasso se propone —dijo Bissiere— “fundir dos almas y dos razas…”. Por supuesto, utiliza aquí el término “raza” de la manera sancionada por Michelet para referirse a los franceses como una única “raza” compuesta de muchas, una raza cuya unidad cultural trasciende su diversidad étnica. Es posible por tanto en este articulo leer entre líneas el tema asimilacionista tan característico del centro conservador (Bissiére había sido el crítico de arte del centro derechista Le Temps}. Pero es un terma que sale a colación con escepticismo en cuanto a la capacidad de Picasso para lograr asimilar de verdad su españolidad “abstracta” al “realismo” que Bissiere considera un rasgo tan fundamental de la “raza” francesa.

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En Cañaveral de León, Castaño del Robledo y Corteconcepción. En el cuadro general de laicismo y apostasía, que por entonces presentaban los pueblos de la serranía, poco difieren entre sí estas tres villas. Escasamente contaba cada una de ellas con mil quinientos habitantes: menos aún Cañaveral de León. Los fieles que practicaban una vida cristiana no sobrepasaban ordinariamente el diez por ciento de la población. También menudearon los entierros y matrimonios civiles. En 1932 y en Corteconcepción ya se habían celebrado unos diez matrimonios de esta naturaleza, sin contar los simples concubinatos públicos, fruto de la propaganda del “amor libre”. Entierros laicos contaban por la misma fecha más de quince. Posteriormente, a medida que avanzaba la campaña laicista republicana, cundieron más aún. Algo menos, pero en creciente progreso, se difundía también esta lacra por Cañaveral y el Castaño. Apenas si tienen originalidad los acuerdos que adoptaron aquellas Corporaciones Municipales; todas acusaban un origen común, el espíritu laicista de la Constitución y su aplicación por el marxismo. La iglesia parroquial de Santiago, del Castaño del Robledo, fue asaltada y saqueada el 28 de julio de 1936, perdiéndose cuanto encerraba dentro. Era una parroquia modesta, pero sin que le faltaran algunas obras notables.

 

Rappel à l’ordre o “Llamada al orden”. Así llamaba Marechal a su conversión de joven. Que no ha de ser otra que la de Adan Buenosayres frente a la Iglesia de San Bernardo y al Cristo de la mano rota. Vaya, como contraparte de la entrada anterior, ese credo que no creo tenga igual en otra obra literaria de la vanguardia argentina:

 

—Señor, confieso en ti al Verbo que, sólo con nombrarlos, creó los cielos y la tierra. Desde mi niñez te he reconocido y admirado en la maravilla de tus obras. Pero sólo me fue dado rastrearte por las huellas peligrosas de la hermosura; y extravié los caminos y en ellos me demoré; hasta olvidar que sólo eran caminos, y yo sólo un viajero, y tú el fin de mi viaje.

 

—Señor —insiste ahora en su alma—, también confieso en ti al Verbo que, por amor del hombre, tomó la forma del hombre, asumió su infinita deuda y la redimió en el Calvario. Nunca me fue difícil entender el prodigio de tu encarnación humana y los misterios de tu vida y tu muerte. Pero en tristes caminos malogré y ofendí la inteligencia que me diste como regalo.

 

—Señor, ¡no puedo más conmigo! Estoy cansado hasta la muerte. Yo…

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Un ejemplo bien palpable de la iconografía que generaba la Unión Soviética en la España nacionalcatólica. Debo confesar que me ha decepcionado un poco no ver las patas de cabra y el rabo en punta de flecha  De toda la iconografía religiosa que alberga la iglesia parroquial de Castaño del Robledo deseamos destacar una imagen de culto que es realmente insólita. En los últimos cuarenta años se ha venerado en Castaño la efigie de Vladimir Ilich Ulianov (1870-1924), llamado Lenin –¡este sí, el mismo Lenin que acudió al Cabaret Voltaire [15] de los dadaístas!–, continuador de la obra de Karl Marx y Friderich Engels [16] y fundador de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Aunque su estatua de tamaño mitad del natural y buena hechura, yace hoy en un montón de trapos, papeles y suciedad en el coro de la Iglesia, estuvo colocada, desde 1936 hasta el Concilio Vaticano II, bajo los cascos del caballo de Santiago (el Apóstol, Santo Patrón de España). La iconografía del venerado líder no ofrece dudas: largo abrigo militar con hoz y martillo al pecho, gorro puntiagudo del Ejército Rojo con estrella, tea incendiaria en la mano derecha, rasgos eslavos, bigote y perilla.

 

Se oye el rumor sostenido del tropel a venir [17]. (Tocan a vísperas). A vísperas del año treinta. No olvidemos que el gran ritmo secular de la cultura moderna culmina alrededor de los años 30. Entre 1630 y 1640 aparecen el neoclasicismo y El Cid y el Discurso del método [18]. Desde 1730 hasta la Revolución Francesa, es el racionalismo, el enciclopedismo, Voltaire [19] y Rousseau [20]. En 1830, los románticos, Hernani [21], la Europa sentimental… ¿Qué nos reservará nuestro difícil 1930? No lo sabemos. Lo único que sabemos es que el estado de espíritu de nuestra época –hirviente, contradictorio, nihilista, agotador– no puede continuar. Es necesario un orden. Una organización a base de valores muy fijos y muy contrastados. Hace falta que el sentir descomunal de ejecutantes y creadores se trueque en indispensable sentido comunal y común. Algunas de las referencias de fondo son transparentes. Por supuesto, Espina alude a aquel “rappel a l’ordre” formulado por Jean Cocteau, y la urgencia de rectificar la carrera desatentada de las vanguardias nacidas en plena guerra, de dadá [22], muy particularmente.

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Durante la guerra civil el culto a Santiago es relanzado en su dimensión patriótico-militar, acompañada por todas las creencias que habían hecho de él un santo de fama nacional e internacional: su martirio, el poder taumatúrgico de sus reliquias, España como tierra elegida para la predicación, el vindex hostium. En particular, se le invoca como defensa los “nuevos sarracenos”. La antigua Ofrenda, suspendida en 1931 por el gobierno republicano, es restablecida por decreto ley en 1937 con motivo de la proclamación del Año Santo para la conmemoración festiva del santo. La ceremonia tiene su origen en la decisión de Felipe IV, institucionalizada en la Real Cédula de 1643, de ofrecer al patrono, con ocasión de su fiesta, que se celebra el 25 de julio, un tributo anual de mil escudos de oro como reconocimiento por su protección al reino. A lo largo de los siglos la ofrenda material se transformó en la ceremonia de la “invocación” y “respuesta” por parte de las autoridades políticas y religiosas. La Ofrenda del 25 de julio de 1937 la hicieron, en la “invocación” y en la “respuesta”, respectivamente, el general Dávila, en representación de Franco, y el cardenal Gomá. El discurso del general, construido con una retórica que recoge antiguas definiciones –Hijo del Trueno, Señor de las Batallas, Patrón de los Caballeros, Sembrador de nuestra fe, Mantenedor de nuestro espíritu- exalta al Apóstol Santiago como guía para el restablecimiento de la antigua unidad de España, quebrada por el “laicismo ateo” y por la masonería judaizante”. La “respuesta”, más articulada, del cardenal Gomá insiste en el abismo entre la España “materialista” y “positivista” y la España espiritual, e ilustra los valores sobre los cuales edificar la “Nueva España”. Entre ellos –confiando en la magnanimidad de Franco– se incluye el de una paz no caracterizada por el revanchismo de los vencedores: “… la revolución quiso cambiarnos el alma y el pueblo español se ha opuesto con las armas en la mano, porque esto hubiera sido someternos a la servidumbre definitiva de un pueblo extranjero. La contrarrevolución, en cuyo nombre hacéis la ofrenda, debe aspirar a la restauración del alma nacional, a la revalorización radical de todos los hechos humanos, a su reajuste según las exigencias de nuestra historia”.

 

Aunque la polémica era claramente artificiosa, incluso los auspiciadores del cubismo como Jean Cocteau tuvieron que promover la causa del arte moderno con gran cautela al tiempo que su representante más conocido, Pablo Picasso, mantenía un delicado equilibrio entre la experimentación formal y el retorno a la tradición clásica y los valores de una Union Sacrée [23] en guerra. El propio Kahnweiler se exilió en Suiza y su colección de pinturas, que fue confiscada por el Estado francés como botín de guerra se subastó a principios de la década de 1920 por debajo de los precios de mercado. Los críticos del cubismo de preguerra, con Louis Vauxcelles –a quien se suele atribuir el nombre del nuevo estilo pictórico– a la cabeza, anunciaron públicamente la muerte del movimiento, mientras se introducía una nueva estética de proporción, equilibrio y moderación –es decir, clasicismo – en el marco de un retour à l’ordre (vuelta al orden) colectivo en la vida social y cultural francesa. En retrospectiva, se ve que las afirmaciones de Vauxcelles resultaron prematuras, ya que el cubismo no sólo sobrevivió a la guerra, sino que resurgió en el periodo posterior. La marcha de Kahnweiler creó un vacío que llenó Léonce Rosenberg (1879-1947). Entre diciembre de 1918 y junio de 1919, Rosenberg organizó exposiciones individuales de Braque [24], Gris [25], Henri Laurens, Léger [26], Jean Metzinger, Gino Severini [27] y Picasso en su Galerie de l’Effort Moderne de París. Rosenberg llevó a cabo una campaña para presentar el cubismo como el estilo colectivo de la Francia de la posguerra, aunque el cubismo que él promovió era diferente a los estilos que tales artistas habían practicado en la preguerra. En línea con el espíritu de retour à l’ordre, Rosenberg vendió el cubismo como una tendencia clasicista, insistiendo en su coincidencia con la nueva exaltación de los valores de la regularidad, la organización y la estructura geométricas. En la primavera de 1920 publicó un panfleto titulado Cubisme et Tradition ( Cubismo y tradición ) en el que encuadraba el movimiento dentro del linaje histórico de una tradición idealista antiquísima que se remontaba, nada menos, que a los tiempos de la Grecia antigua. Los intentos de Rosenberg por imponer a sus artistas la disciplina no cuajó con Gleizes que era demasiado independiente para seguir al grupo. No obstante, las obras que creó a su regreso a París demuestran asombrosas afinidades con las tendencias generales del retour à l’ordre de la posguerra y el desarrollo de lo que Christopher Green ha dado en llamar «Cubismo de cristal», es decir, un nuevo tipo de clasicismo cubista que subrayaba los valores del orden y estructura en la pintura como imperativos morales.

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El arzobispo de Santiago, Tomás Muñiz Pablos, emitió el 14 de septiembre de 1936 una circular de la que el siempre ponderado Álvarez Bolado comenta: “Hay que reconocer que las prescripciones del arzobispo de Santiago eran severas (y, para nuestra sensibilidad, odiosas)”. Venía a decir, en efecto, el prelado gallego que lo escandaloso no era que un sacerdote sentenciara prácticamente a muerte a un feligrés suyo, sino que le salvara la vida con un certificado generoso. “Se han acercado a esta curia eclesiástica varias personas escandalizadas de la facilidad con que algunos párrocos extienden certificados de catolicismo y religión a favor de funcionarios que estuvieron afiliados al comunismo u otras entidades marxistas. Absténganse, pues, los párrocos de dar certificados de buena conducta religiosa a los afiliados a sociedades marxistas por el tiempo que estuvieron afiliados o en concomitancia con tales sociedades que son anticristianas, y aun de los demás, tampoco expidan certificados, si éstos han de surtir efectos ante las autoridades civiles o militares, esperando ellos, los párrocos, que las mismas autoridades civiles o militares se los pidan de palabra o por escrito; y entonces certificarán en conciencia, sin miramiento alguno, sin tender a consideraciones humanas de ninguna clase.”

 

El reinado cosmopolita de Jean Cocteau, el mágico prodigioso, su charme de ángel profesional, duraron aproximadamente veinte años: el periodo de entreguerras, al término del cual, y tras un breve purgatorio impuesto por un comportamiento nada resistente durante la Ocupación nazi, el asombrador ya no asombraba a nadie y sus “aventuras” poéticas y artísticas eran automáticamente recuperadas por el Orden. Ahora se le respetaba, se le extendía certificado de valor seguro de la cultura francesa en la categoría de calidad exportable. Fue por mucho tiempo un vistoso preacadémico (la Académie Française, así como la Académie Royale de Belgique, no le ofrecerían un sillón sino hasta 1955). Hoy Cocteau pertenece a una tradición de qualité française. Su obra reposa en el Orden, como quizá él mismo intuyó que ocurriría cuando en 1926 publicaba Le rappel à l’ordre. Sus libros reaparecen en cuantiosas ediciones de bolsillo, sus obras teatrales se reponen, sus films pasan por los cineclubes, pero ya no asombran, ni inquietan, si alguna vez inquietaron (distraer no es precisamente inquietar). Es a su modo un clásico, es decir: está clasificado. Aquel soñador de una ciudad de ángeles vidrieros y estatuas de ojos móviles, es a su vez una quieta estatua en la galería marmórea de la gran tradición francesa.

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De la carta enviada al obispado de Huelva: Ilmo. y Rvdmo. Dr. Ignacio Noguer Carmona. La Fundación ICO está organizando la exposición Imágenes de historia, que tendrá lugar en el museo Colecciones ICO, en Madrid, del 31 de mayo al 19 septiembre de 2004, dentro de la Sección Oficial del Festival PHotoEspaña2004. La exposición Imágenes de historia está comisariada por Horacio Fernández, Director Artístico de PhotoESpaña 2004. La hipótesis de la que parte Imágenes de historia es formular la historia contemporánea, a partir de imágenes que puedan generar otras historias a través de las distintas lecturas posibles; se trata de leer en un espacio expositivo la historia y/o las historias que las imágenes van presentando. Para mayor información adjunto el texto del comisario donde se presenta el proyecto. Por mi parte, quiero invitarle a participar en este proyecto y le agradecería que accediera al préstamo de la talla policromada del Apóstol Santiago, conocida como “El Ruso” de autor desconocido, depositada en la Iglesia de Santiago, de Castaño del Robledo, Parroquia de Jabugo, así como al acceso a la documentación de la citada talla. De la presente  petición está al corriente D. Manuel Carrasco Terrisa, encargado del Patrimonio del Obispado, así como Doña Remedios Gamiz, de Patrimonio de la Junta de Andalucía. Por supuesto la Fundación ICO se hará cargo de todo los costes derivados del embalaje, transporte y seguros de su obra, en la modalidad de “clavo a clavo”. Estoy segura que la exposición despertará gran interés y espero que sea su deseo contribuir a incrementar la calidad de la muestra con la presencia de esta talla. Si tuviera cualquier duda al respecto, no dude en ponerse en contacto con Diana Saldaña, Coordinadora de exposiciones, o con Javier Chavarría, coordinador de la exposición. Agradeciendo de antemano su consideración y esperando tener noticias suyas muy pronto, reciba un cordial saludo. Y de su respuesta: En relación con su escrito referente a la exposición Imágenes de Historia dirigido al Sr. Obispo de Huelva, lamento comunicarle, en su nombre, que no podemos atender a su petición. Tras la oficial carta de petición y  el escueto rechazo, intentamos otras vías de acercamiento que hicieran posible la muestra de esta pieza singular, el “ruso”, que tan celosamente se guarda en la parroquia de Santiago el Mayor de Castaño del Robledo, en Huelva. Mediaron en esta cuita el secretariado del Cardenal de Sevilla y el obispado de Ibiza. Se logró una cita personal con el Obispo de Huelva, no sin mediar antes en tensas conversaciones con el secretario canciller del obispado y encargado de patrimonio, D. Manuel Carrasco Terrisa. Este señor interpretaba la solicitud de préstamo de la citada pieza, el “ruso”, como la obtención de una prueba por parte de no se sabe quién, prueba, repito, que justificaría los desmanes iconoclastas de Huelva y otras provincias, como la reacción lógica de los más débiles contra la institución eclesiástica cruzada para la destrucción de las organizaciones obreras de signo anarquista o comunista. Ante tamaño despropósito nuestra conversación con el obispo se centro en asuntos, si se quiere, más formales. El discurso era, más o menos, el que sigue: “Tengo a bien informarle que la idea básica que consideramos al solicitar este préstamo pasa, además de por completar el display expositivo de la misma con las fotografías actuales que de dicha pieza disponemos –fotografías de la escultura, datos apócrifos de la misma, testimonios orales, etc.–, por cotejar de alguna manera los distintos datos que de la misma tenemos –origen de la pieza, instalación y desinstalación, avatares anecdóticos, etc.– con los que la propia Iglesia pueda darnos. No queríamos exponer estos materiales sin solicitar a la propia Iglesia su opinión respecto a estos, puesto que aunque se trate de un suceso anecdótico, nos parece obligado incluir claramente el punto de vista de quién fue su actor principal. En un momento en el que el significado de las imágenes es tan importante para la propia Iglesia, demostrado con gestos como el retiro de la imagen de Apóstol Santiago en la actitud “Matamoros” de su actual capilla en la Catedral compostelana, no podíamos incurrir en el error de no solicitarle a esta misma institución su versión de los hechos que en torno a la pieza conocida como el “ruso” van a enseñarse en esta misma exposición de Imágenes de historia.” El obispo, que regresaba de un largo viaje a Roma, nos atendió correctamente y mantuvo una larga conversación telefónica con D. Manuel Carrasco Terrisa. Éste, además de lanzar infundadas sospechas sobre nuestras intenciones, acabó sugiriendo que, en cualquier caso, la decisión del préstamo debía de tomarla la Conferencia Episcopal Española. Ante tal sugerencia, el Obispo repitió la imposibilidad del préstamo. Volvimos a exponer nuestras razones y no conseguimos más que alguna razonable ironía del Obispo sobre estas cuitas por las imágenes y la promesa de profundizar la conversación con el tal D. Manuel Carrasco Terrosa. No hemos obtenido más respuesta, si exceptuamos un comunicado amigo que relaciona al tal D. Manuel Carrasco Terrosa con la floreciente industria editorial –recordemos a Pío Moa, Cesar Vidal, Nicolás Salas, etc.– que pretende denunciar propagandísticamente la “barbarie roja”, la misma barbarie que con la escultura del “ruso” se representa.

 

En el marco de ese clasicismo, el retorno al orden, la nueva objetividad, también en esa re figuración el surrealismo tenía algo que decir. A fines de 1926, el número 8 de La Révolution surréaliste [28] estuvo dedicado a la defensa de Breton del surrealismo contra la disciplina represiva del Partido Comunista Francés y a la resistencia sacrílega contra la disciplina de la Iglesia. Se publicó la sustitución sadomasoquista de Max Ernst [29] de la Virgen por una madre que castiga; Marcel Noll clamó contra las mujeres piadosas y aparecieron tres cartas de un sacerdote que había sido expulsado de un seminario jesuita por faltas de carácter sexual, el padre Gengebach. La década de 1920 había sido testigo de la conversión al catolicismo de varios destacados vanguardistas, ayudados por el escritor tomista Jacques Maritain; entre ellos se contaban Jean Cocteau, Pierre Reverdy y Max Jacob. Se presentó a Gengebach como un “contraconverso” al surrealismo. En 1927 publicó con el nombre de Jean Genbach una narración surrealista de su conversión, Satán en París, cuyo protagonista es un joven abad enterrado vivo que resucita gracias a la ayuda de un pijama que anteriormente había llevado un vividor y es conducido a su nueva vida por Satanás en la forma de un tocador negro de banjo de la Revue négre de Josephine Baker. Al igual que Duchamp [30] escapó al reforzamiento de las posturas a las que se oponía utilizando el humor de las sustituciones paródicas, las inversiones surrealistas del lenguaje y la imaginería católica están impregnadas de ironía humorística con el mismo efecto. Breton escribió un prefacio para Satán en París en el que da constancia de la creencia de Gengebach de que Breton era la reencarnación de Benedicto XIII, uno de los papas de Aviñón. Esto podría parecer metafóricamente adecuado, pero creer a Breton un papa de verdad era tan ridículamente presuntuoso que ponía de manifiesto también la presunción de los papas de verdad, incluyendo al que ostentaba entonces esa dignidad, Pio XI. Además de la parodia irónica, la otra arma utilizada para protegerse de cualquier posibilidad de que la oposición pudiera reforzar la legitimidad de la autoridad católica era la blasfemia. El Niño Jesús castigado por la Virgen María de Ernst no es solo una inversión paródica de la Pietá; es una blasfemia gratuita encaminada a conmocionar como solo podría hacerlo alguien educado en una piadosa familia católica. Parodia y blasfemia se cuecen juntas en su versión surrealizada de 1930 de la vida de la monja carmelita santa Teresa de Lisieux, su novela collage Réve d’urne Petite Fille qui voulut entrer au Carmel (Sueño de una niña que quería entrar en el Carmelo). La muy leída historia de santa Teresa, Histoire d ’une àme, de 1898, relataba su historia como la del amor de una casta muchacha por Dios; Ernst lo convierte en una aventura erótica con el padre como objeto de su desenfrenado deseo. En Francia, el anticlericalismo y el republicanismo del centro radical iban de la mano. El gusto de los surrealistas por el sacrilegio era de hecho una versión excesiva de la antipatía hacia la Iglesia católica, dominante en la secular Tercera República, que tuvo un nuevo respaldo gubernamental cuando la coalición de izquierdas subió al poder en 1924 con el fervientemente anticlerical Édouard Hériot al frente. Habría una alianza entre la extrema derecha nacionalista y algunos fanáticos católicos destacados, pero en 1926 Pio XI negó el sacramento a los adeptos de Action française. Y durante la década de 1930 surgieron alentados por el papa, unos movimientos juveniles católicos orientados a una izquierda democrática cristiana, dejando al catolicismo francés en una posición política cada vez más ambigua. El anticlericalismo surrealista estaba, por tanto, en una situación también ambigua en relación con lo que era “constructivista y republicano”. Iba más unido al desarrollo de obras concretas que se oponían a la autoridad moral del catolicismo recordada de la infancia, como en el caso de Emst, que con ninguna estrategia contracultural conscientemente asumida.

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En consecuencia, el Poema de Mío Cid presenta a Santiago totalmente popularizado: “Vierais allí tanta lanza hundir y alzar / traspasar y romper tantas adargas / quebrantar y desmallar tantas lorigas / salir tintos en sangre tantos pendones blancos, / ya tantos caballos espléndidos trotar sin sus dueños. / Los moros gritan “¡Mahoma!”, y los cristianos “¡Santiago!” / en muy poco espacio cayeron muertos al menos mil trescientos”. En señal de agradecimiento por la ayuda prestada a las tropas cristianas, el rey Ramiro decide “ofrendar al mismo [Santiago un] don perpetuo”: el denominado “Voto de Santiago”. Se trata de un privilegio falsificado en el siglo XII, cuya primera mención explícita aparece en la bula Iustitiae ac rationis ordo que el papa Pascual II concede al obispo de Compostela Gelmírez en el año 1101. “Por eso, sigue narrando el «Voto», establecemos para toda España y lugares que Dios permita liberar de los sarracenos, y en nombre del apóstol Santiago que se dé cada año ya modo de primicia una medida de grano y otra de vino por cada yunta de tierra para sostenimiento de los canónigos que residan y oficien en la iglesia de Santiago. También concedemos y confirmamos que cuando los cristianos de toda España invadan la tierra de los moros, den del botín obtenido la parte que le corresponda a un guerrero montado”. En realidad, con el relato fantástico de la batalla de Clavijo se trataba de justificar los fabulosos derechos que se arrogaba la Iglesia apostólica a recaudar un sustancioso tributo nacional. Sin embargo, el establecimiento del Voto no tuvo efectos directos: no se pagó al principio, aunque sí comenzó a hacerse eficaz su cobro con los monarcas castellanos Alfonso XI y Pedro I. A partir del siglo XV, esta renta se fue extendiendo a diversas comarcas del reino castellano hasta alcanzar incluso las tierras de Granada. Por contra, los problemas comienzan, en primer lugar, cuando se plantean las cuestiones de la estancia y patronazgo del apóstol en España, unido a las ambiciones de la Iglesia de Compostela en su ansia expansiva territorial de la renta; y en segundo, por la presencia de un clima ideológico que irá ganando adeptos, y que llevará a la abolición del Voto en las Cortes de Cádiz y definitivamente en 1834.

 

El proscenio está ocupado por la exaltación prácticamente unánime de los valores del pasado, a los que se atribuye la victoria, con la elección subsiguiente de una Camara de Diputados “azul horizonte”, color del uniforme de los soldados de las trincheras, la más reaccionaria desde el aplastamiento de la Comuna. Por todo ello, los estetas buscan el futuro en el patrimonio, mas difícil de definir que en Italia. Volvemos pues a lo más específicamente clásico. Bissiere (1886-1964) entonces nacionalista de derechas, estaba en ello desde 1917, André Lhote, cubista declarativo, se unió a él en la NRF. Como resumió Jean Laude en el coloquio de 1975 consagrado a esta Vuelta al orden: “Para Bissiere, para André Lhote, existe una pintura francesa específica, cuyos rasgos son constantes, de Fouquet a Braque [...]. El cubismo es el redescubrimiento del orden, es el nuevo vínculo con la tradición olvidada. Este orden tiene fundamento, es ejemplar, es cartesiano”. Se trata de racionalizar y nacionalizar, contra el español Picasso, un cubismo que se ha vuelto aceptable por reducción a sus aspectos analíticos, a su manierismo geométrico, con el fin de excluir lo irracional: el cubismo sintético, los papiers collés, las construcciones, los efectos de materia abstractos. El resultado es una cartografía de la pintura francesa, resurrección de la “Escuela Francesa” contra los italianos, los alemanes (de los que Gide escribirá muy en serio en 1919 que no saben dibujar) contra los españoles en particular (Velázquez [31], Goya [32], pero naturalmente Manet [33], en quien influyeron mucho). También quedan arrinconados como indeseables Watteau o Delacroix, los impresionistas, de los que solo queda Cezanne [34] pero castrado de todo salvo algunos paisajes de su madurez. Bissiere evoca en L’Espriz nouveau, la revista de Ozenfant y Jeanneret, una filiación de la limpieza estática, Ingres, Corot, Seurat [35]. Esta recuperación de una herencia acorde con los valores de un padre de familia se extiende sin problemas al partidario de la Comuna Corot, sin embargo destructor de la columna Vendome, perdonado porque remite a la Francia anterior a la industrialización. El estudio entra en el Louvre por suscripción pública el 13 de febrero de 1920.

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Es este entorno ideológico el que explica la manifiesta intervención divina en las incidencias de la vida humana. Cuando Santiago aparece en su caballo blanco en la legendaria batalla de Clavijo, Dios no hace más que manifestarse explícitamente de modo similar a como lo venían haciendo desde la aparición del Islam en favor de las distintas facciones en lucha: bien al lado de los Shiíes, bien dirimiendo la sucesión del mahdí almohade, Ibn Túmart, bien enviando a Abú Ya’qúb un ángel antes de la batalla de Alarcos.

 

Nunca la mecanización bélica había conseguido una cosecha tan abundante de muertos en los campos de batalla, y nunca antes el patrioterismo nacionalista había alcanzado unas cotas tan altas de irracionalidad. Las propiedades de sus marchantes alemanes fueron confiscadas, y no faltaron entonces las voces de quienes se apoyaron en eso para considerar al cubismo como un “estilo del enemigo”. París retrocedió hacia posiciones más conservadoras, como si la mayor parte de los artistas e intelectuales obedecieran durante algún tiempo a la insólita consigna (explicitada algo más tarde por Cocteau) del “regreso al orden”.

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El belicoso Santiago Matamoros, que fustiga con su espada los turbantes del infiel, desaparecerá del templo erigido sobre su supuesta tumba. En pleno año xacobeo, el cabildo de la catedral de Santiago de Compostela ha anunciado la inmediata retirada de una escultura del siglo XVIII que muestra la imagen emblemática del apóstol como martillo de musulmanes. Los responsables del templo tomaron la decisión para “no herir a otras etnias”. El cabildo asegura que el acuerdo estaba tomado desde hace meses, mucho antes de la matanza del 11-M. La escultura, una talla de madera policromada de José Gambino, ocupa una pequeña capilla protegida por una reja y muy visible cuando se accede a la catedral por uno de sus pórticos laterales, el de la plaza de la Azabachería, gremio que encargó la obra en el siglo XVIII. El emblema del Santiago Matamoros dejará su sitio a la versión más cosmopolita del apóstol, el Santiago peregrino, cuya imagen, esculpida en otra talla del mismo Gambino, ocupará a partir de ahora la capilla. Los responsables de la catedral compostelana aseguran estar convencidos de que la mayoría de los visitantes sabe situar “en su momento histórico” la efigie del Santiago guerrero, pero, aun así, han decidido retirar la talla para “no herir sensibilidades”. La difusión del mito de Santiago, “el hijo del trueno” y “patrón de las Españas”, está muy vinculada a los siglos de la reconquista, cuando se popularizó la leyenda del apóstol supuesto evangelizador de la Península y pretendidamente enterrado en Galicia, adonde su cadáver habría llegado desde Palestina atravesando el Mediterráneo en una lancha de piedra. Una historia fantástica, pero un símbolo eficaz para la lucha contra el invasor musulmán que alcanzaría su apoteosis en el siglo IX, cuando se atribuyó la victoria cristiana en la batalla de Clavijo a la fantasmagórica aparición del apóstol en medio del combate a lomos de un caballo blanco. Ésa es la imagen que recrea la obra de José Gambino. Santiago Zebedeo, anacrónicamente ataviado con el sombrero y la capa de peregrino, blande su espada contra las cabezas de varios musulmanes con turbante tendidas a los pies de su cabalgadura. Una efigie triunfal, muy repetida en la imaginería religiosa y que puede verse en otros lugares de la ciudad de Santiago, incluso a muy pocos metros de la catedral donde aparece esculpida sobre la fachada del Palacio de Raxoi, sede del Ayuntamiento.

 

Desde 1917 esta llamada al Orden en el cubismo se había alineado directamente con la idea de clasicismo. En los primeros números de la pequeña revista Nord-Sud, fundada y editada por Pierre Reverdy, el poeta belga Paul Dermée anunciaba, como si dijese algo evidente: “Una época de exuberancia y fuerza debe ir seguida de una época de organización, clasificación, ciencia, es decir, de una época clásica”. Reverdy y Dermée tenían una profunda relación con el nuevo ámbito cubista en torno a la galería de L’Effort Moderne. A poco de recuperarse de las terribles heridas que sufrió en el frente, Braque empezó a publicar en Nord-Sud una serie de “Pensamientos y reflexiones” en 1917. Iban numerados, como las “Opiniones” de Cézanne cuando Emile Bernard las publicó en 1904. Tal vez de forma predecible, Braque estableció un vínculo entre la llamada al Orden en el cubismo y Cézanne como modelo de un clasicismo moderno, por lo menos indirecto. Reelaboró en términos cubistas la exigencia de Cézanne, ahora muy conocida, de que la “sensación” se “organizase” y el “ojo” y el “cerebro” trabajasen juntos. “Los sentidos deforman —dijo Braque—, la mente forma.” Y “amo la norma que corrige la emoción”. En toda la cultura francesa, desde los textos e imágenes de propaganda dirigidas al público de masas hasta los escritos de académicos como Henri Focillon y Émile Mâle, la Francia en guerra era descrita cada vez más como una nación latina, iluminada por la razón. El argumento de Léon Daudet según el cual esta Francia clásica se enfrentaba a una invasión no solo por parte de los ejércitos alemanes sino también de la cultura alemana se hizo más estridente. En 1915 hubo una polémica que ocupó un libro entero, Hors du joug allomand (Fuera del yugo alemán) y se sumó a sus arengas en L’Action frangaise. Y el mencionado argumento se convierte rápidamente en norma. Alemania vino a representar la reglamentación sin imaginación, por una parte (una nación incapaz de impulso creativo), y la barbarie irracional, por otra (una nación insensibilizada, habituada a la destrucción, el bombardeo de la catedral de Reims en 1914 se considero una prueba temprana de ello). La Francia latina de Maurras, Daudet y Barrés se convirtió en la Francia alabada por el historiador Ernest Lavisse además de por Focillon, y por Apollinaire [36] además de por Dermée. De este modo, en 1917 a Apollinaire no le importo afirmar que el cubismo [37] suponía la creación de “una escuela que podía… describirse como francoespañola o, más sencillamente, latina”. De este modo también, en 1919 Focillon pudo resumir todo lo que separaba a Francia de Alemania como la diferencia entre “el alma grecorromana, el alma clásica Francesa” y “la razón alemana, la naturaleza alemana”, una naturaleza inconcebiblemente lejana del “método grecolatino”. Mediada la guerra Maurras publicó Quand les français ne s’aimaient pas (Cuando los franceses no se querían, un libro en el cual detallaba el inexorable crecimiento del nacionalismo y la ocupación del centro de la política republicana por el mito latino de la nación francesa de L’Action francaise. Decía que era posible, incluso antes de 1914, hablar de esta nueva forma de nacionalismo republicano como Action française “sin el rey”. En 1916, cuando tuvo lugar el boom de la circulación del periódico L’Action française, Maurras se jacto de que la derecha estaba cambiando las mentalidades y cito una carta de un partidario que estaba en el frente. “hoy… se ha hecho: lo que parecía imposible se ha realizado lentamente ante nuestros ojos: las ideas de L’Action française están en todas partes”. ¿hemos de considerar la “llamada al orden” de los cubistas, su creciente deseo de ser situados en contextos tradicionales y la construcción de ideas “clásicas” del arte alrededor de ellos, anquilosadas por la retórica de la latinidad, como la absorción de la vanguardia cubista en lo que sólo se puede denominar la cultura política de la derecha?

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En la carta de Santiago –qué es Santiago el Menor, el “hermano” de Jesús, diferenciándose de Santiago el Mayor, el fundador de la idea de Europa en Compostela, pero también es, en otro nivel del texto, Saint Jacques [38], Jacques, Jacques Derrida [39]–, todo sucede como si la fe, lejos de ser creencia en otra vida, es decir creencia en una adecuación infinita de la vida a sí, fuera la puesta en obra de la inadecuación en la cual y como la cual la existencia existe. Cómo la fe inició un día, con Occidente, la composición de una descomposición de la religión –el orden de un desorden, el don inapropiable, la espera sin esperanza, la fe como desobra, la ley como exceso de la acción, etc.– esto es lo que coloca aquel día aún ante nosotros, ni judío, ni cristiano, ni tampoco musulmán –sino como un carácter lanzado para espaciar toda unión.

 

Así, el sistema político de Occidente –manifiesto y considerado en su llamada inmediata de vuelta al orden– parece ser una máquina doble, basada en la dialéctica entre dos elementos heterogéneos y, en cierto modo, antitéticos: el nómos y la anomia, el derecho y la violencia pura, la ley y las formas de vida cuya articulación pretende garantizarse mediante el estado de excepción. Mientras estos elementos permanecen separados, su dialéctica puede funcionar, pero cuando tienden a la indeterminación recíproca y a coincidir en un poder único con dos caras, cuando el estado de excepción se hace regla, el sistema político se transforma en un aparato de muerte. Nos preguntamos, por lo tanto: ¿por qué necesita el nómos la anomia de manera tan constitutiva?, ¿por qué debe medirse la política occidental con este vacío interior?, ¿cuál es, pues, la sustancia de lo político cuando queda esencialmente asignado a este vacuum jurídico? Mientras no seamos capaces de responder a estas preguntas, no podremos tampoco responder a esta otra cuyo eco atraviesa la historia entera de la política occidental: ¿qué significa actuar políticamente?