Invierno de 1937.  Mutilación y extirpación de los ojos en una imagen. Cabeza de Magdalena. Atribuida a Salzillo. Policromía sobre madera. 53 cm. de alto. Iglesia de Santiago. Totana, Murcia. Archivo fotográfico de BB.AA. “Las destrucciones inherentes a la Guerra Civil acabaron con la mayor parte de esculturas procesionales y tronos en Totana”.  Fotografía de Belda. Consejería de Cultura y Turismo. Comunidad Autónoma de la Región de Murcia. Museo de Bellas Artes de Murcia.

 

Verano de 1955. Progressôes crescientes y descrecientes em espiral. Antonio Maluf [1]. De la serie de trabajos Desemvolvimentos. Guache sobre papel y madera. 54 cm. Colección particular. Sâo Paulo. “De las progresiones de Antonio Maluf existen versiones en forma de rectángulo y de cuadrado, también con formas geométricas compuestas”. Cosac&Naify. Fotografía, Rómulo Fialdini. Centro universitario Maria Antônia da USP, Universidad de Sâo Paulo.

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Santiago el Mayor, copatrón de Totana junto a Sta. Eulalia, es el titular de la Iglesia, y que fue la primera parroquia de esta ciudad; en su tiempo fue algo más que un templo, fue el símbolo de una época nueva: lugar para asambleas, rogativas, misas de réquiem, cementerio, lugar donde era elegido y juraba su cargo el regidor de la villa. Encontramos en su interior la Capilla doble del Cristo de la Agonía y de Ntra. Señora de la Soledad. En el altar principal se hallan las de Sta. Mª Magdalena (¿de Salzillo?) y María Salomé. El retablo fue reconstruido tras la Guerra Civil, ya que destrozaron su remate y otras partes del mismo. Del mismo modo, casi todas las imágenes devocionales, objetos litúrgicos, los púlpitos, confesionarios o bancos son posteriores a la contienda referida, puesto que el templo fue profanado y sus esculturas de santos destruidas con saña.

 

Hay en la biografía de Antonio Maluf un acontecimiento que marca su trayectoria y que, de cierta manera, lo vincula a Palatnik: su participación en la I Bienal de Sâo Paulo [2]. Maluf resulta ganador del cartel que identifica a la bienal con uno de sus trabajos de perfil concreto. De este cartel se conocen tres versiones diferentes, cada una de ellas con un fondo de diferente color. Una cuarta versión, con fondo azul nunca llegó a imprimirse. Lo que rescata esta muestra de Maluf son sus progresiones crecientes y decrecientes en formato circular, que recrean a través de la repetición en una espiral continua y que se relaciona en esta muestra con el patrón clásico que propone Marcel Duchamp [3] en su filme de 35 mm Anémic cinéma, de 1925, y con el universo de espirales mezcladas por ordenador que recrea Felicidad Moreno en su serie HipnÓptico, de 2006.

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Son tantas las acusaciones que contra esta horda terrible nos da nuestro presente que debemos buscar además en los albores de nuestra historia. Los bárbaros, que creíamos haber expulsado con los moriscos que salieron de Murcia a comienzos de la edad moderna, se encarnan en estas huestes marxistas de ahora: las mismas obsesiones contra las imágenes, contra las costumbres, contra el matrimonio, ¡las mismas obsesiones contra los ojos de las imágenes! Ya sabemos la expresión de Ricote: “arrancarse los ojos antes de pecar”;  y aquí pecan y arrancan los ojos.

 

Es posible pensar que la naturalidad con que aborda el trabajo geométrico del arte tuviese que ver con sus orígenes familiares libaneses. Maluf no lo niega, pero tampoco lo afirma. En las artes aplicadas, lo que el artista llama los subproductos del arte concreto, si que menciona la familiaridad con que lo geométrico se extiende en la casa y en los distintos objetos de la vida cotidiana. Pero la raíz, como puede verse en sus primeros guaches y dibujos, va más allá y tiene que referirse a una concepción anicónica de la naturaleza, una negación de todo aquello que figura.

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En la iglesia se aposentaron los comunistas. Se sabía de sus artes terribles, pero no se tenían pruebas. Saquean la iglesia y destrozan aquello que no pueden utilizar para sus fines lucrativos. No quedan intactos enseres, ni utensilio, ni prenda de las ricas colecciones que tenía el templo. La rapiña y la destrucción son tan metódicas y completas que Santiago el Mayor queda completamente desvalijada y convertida en panteón de imágenes rotas y astilladas, restos de joyas que no han de volverse a relacionar con el tesoro artístico de Totana. Todo lo que se conoció con brillo y esplendor queda convertido ahora en opaca escoria e inmundicia. Lo que no se perdió quedó gravemente mutilado. Porqué hay daños que no pueden atribuirse a la artillería y el fuego. La precisión necesaria para vaciar de su cuenca un ojo de cristal o la sierra en redonda de una cabeza de madera.

 

Como movimiento de vanguardia, el concretismo actualizó las formas poéticas, buscó nuevas instancias de distinción de la obra, modernizó el corpus a partir de la crítica y las traducciones, y confió en la promesa utópica de integrarse en una sociedad liberada. En su primera etapa lo hizo mediante la categoría modernizadora del design que se proponía transformar la vida cotidiana. Posteriormente, mediante la “forma revolucionaria”, se confió a los avatares de la política para, finalmente, concentrarse en la escena mediática como el lugar de definición de los sujetos culturales. Como todo movimiento de vanguardia, comprometió la liberación de la obra con los avatares de la historia.

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En el ojo de la batalla [4], el título de esta publicación, no es más que una alusión al ‘Ojo’ de Georges Bataille [5], al omnipresente ojo que mira, y es mirado, en toda su obra. El ‘ojo de la batalla’, es también su centro, su vórtice, el momento decisivo en el que se decide un combate. También quiere ser el ojo que mira, que tiene tiempo para ‘mirar’, en el fragor del combate. Se alude, también, a los ojos ciegos, los agujeros que dejan en el suelo el obús recién explosionado. A los ojos, vigilantes, atentos al blanco, de los soldados y a las prótesis que, en su sustitución, les ofrece la técnica. Por último describe  literalmente, los ojos arrancados en la batalla iconoclasta, los vaciados oculares de las figuras -¡ah!, y de los hombres también- que aparecen retratadas en las páginas de este libro. Literalmente también, el poema de Juan de Mairena: “Dijo Dios: Brote la nada./ Y alzó la mano derecha,/ hasta ocultar su mirada./ Y quedó la nada hecha… Así simboliza Mairena la creación divina, por un acto negativo de la divinidad, por un voluntario cegar del gran ojo, que todo lo ve al verse a sí mismo.” Como ‘juego de palabras’, En el ojo de la batalla, y con la genealogía barroca que estas formas poéticas arrastran, hace  inverosímil la afirmación de que en el origen de los trabajos que aquí se presentan estén las Coplas mecánicas de Juan de Mairena, fustigador de todo barroquismo. Las noticias que de tal artefacto tenemos nos la proporciona Antonio Machado tras la siguiente introducción: “Los siete reversos es el tratado filosófico en que Mairena pretende enseñarnos los siete caminos por donde puede el hombre llagar a comprender la obra divina: la pura nada.”

 

De esta forma, el concepto cuasi-corpus inauguró un momento de experimentación y titubeo en el proyecto moderno tardío que, visto en retrospectiva, revela la trayectoria y culminación del movimiento constructivo brasileño. Funge además como catalizador de una narrativa que enlaza el programa concreto racionalista con la experimentación constructiva de los artistas neoconcretos. Estas vertientes no-figurativas, más que representar el proceso de negociación entre dos proyectos de modernidad cultural opuestos, reflejaron, a partir de sus metodologías formales y estrategias culturales, una red de complicidad donde la contrapropuesta de uno –en este caso del arte neoconcreto– reflejaba al otro como condición necesaria para fundamentar su programa artístico. La presente muestra, conceptualizada a partir de la terminología neoconcreta de Ferreira Gullar, se estructura por medio de referencias biológicas que aluden a las facultades sensoriales del cuerpo. Por un lado encontramos al arte concreto representado por el binomio ojo-máquina, dado su apego a la abstracción racionalista, y por otro, su contraparte, el ojo-cuerpo, que alude a la experimentación visual-táctil del arte neoconcreto.

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En la guerra española los ojos arrancados también son frecuentes, pero no los ojos de los soldados ni los paseados, sino los de las imágenes religiosas. El lector puede comprobar en este mismo libro que algunos iconoclastas ciegan los santos antes de destrozarlos o quemarlos, igual que las crueles hermanas Papin han hecho a sus amas. Otro presagio. Sin duda, Lacan tiene razón, ya que cada vez que los iconoclastas sacan los ojos de cristal o agujerean la madera de un santo hacen realidad la metáfora más violenta del odio, pero no tiene toda la razón. En las mutilaciones de los ojos no sólo hay odio. También hay temor. Paul Claudel puso ese temor en verso en un famoso poema, que sirvió de propaganda a la causa nacional durante la guerra: ¡A quemar todo lo que pueda arder, y juntos en un montón a los muertos y a los vivos!¡Que traigan petróleo! ¡Hay que abrasar a Dios! ¡Qué peso se nos va a quitar de encima! Me molestan todos esos ojos, vivos o muertos, que están ahí mirándonos. ¿Para qué servirán?

 

Claudel exagera. El miliciano de opereta del poema puede ser un ignorante, pero no tanto como para ignorar para qué sirven los ojos de las imágenes. ¿Cómo no va a saber que las imágenes son poderosas y por tanto, temibles? ¿Y que lo más temible de las imágenes está en su mirada, sobre todo en las religiosas? ¿Desconoce acaso el iconoclasta que Dios lo  ve todo? ¿Puede ignorar que Dios se representa como un triángulo brillante que ocupa un único ojo, siempre abierto, fijo y atento? Si no supiera todo esto, ¿qué sentido tendría destruir las imágenes? Más que utilizar la voz de Claudel, el iconoclasta recita versos de Paul Celan, mucho más piadosos: Ciégate para siempre// También la eternidad está llena de ojos. No se puede desconocer lo que aparece en cualquier libro religioso, en todas las iglesias y hasta en el dinero, vigilando la construcción de la pirámide inacabada que los hombres construyen o destruyen con los materiales que el mismo Dios ha creado. El poder de la divinidad reside en su mirada, de la que nada escapa. Y como ese Poder no tiene límites, es causa de bien tanto como de mal.

 

En esos años de plomo, donde un sujeto-fantasma disparaba sin cesar sobre todo, antes del otro plomo, más sangriento pero menos ardiente, que se despertaría en los setenta, sólo los Cinéticos parecían defender el trabajo del arte como estructura que permite construir el mundo, y defenderlo, además, desde su capacidad por transformar en conocimiento sensorial todo lo que no tiene forma ni materia. ¿Qué serían las estrellas sin ese encaje que les superponemos para guiarlas hacia el sentido y que finalmente nos guía hacía casa, como saben los marinos y los borrachos?¿Lástima que Guy Debord [6], extraordinario borracho, no lo haya visto!, pues era el único que, políticamente, estaba en condiciones de colaborar con ese trabajo. Trabajo profano donde los haya, al que Debord, a pesar de su ceguera frente al arte, no ha sido nunca ajeno, pues consiste en transformar en experiencia el espectáculo amorfo que nos ofrece cada día Das Kapital, como aprendemos de niños mirando al cielo, la primera y más emocionante experiencia cinética de nuestra infancia. ¿Cuántas veces nos hemos situados ante esos juguetes que son las estrellas para repetir, noche a noche, la maravilla de volver a ver aparecer lo que ya habíamos visto sin verlo, sin embargo, del todo! Esa herida en la visión nos punza para el resto de la vida: nos derramamos en ella. Ver: ¿no es ya, como diría Lacan, un fenómeno de repetición? Porque, en efecto, ¿Qué habría que ver, salvo lo que ya hemos visto? Y sin embargo, la repetición compulsiva de esa despierta en nosotros la economía de las diferencias, aunque sea simplemente por la incertidumbre que nos genera el pensar si lo que hemos visto es igual a lo que vimos, utilizando así el campo visual como interruptor de la memoria, y yo diría incluso de la historia.