Presentación Sacer: La ciudad: Prólogo. Semejanzas de familia

“Dios está en lo particular” (Aby Warburg). Este libro, como el proyecto en el que se enmarca –el Archivo F.X. sobre iconoclastia que dirige desde hace algunos años Pedro G. Romero– trata de “ver conexiones”. Esta antología y su importante descripción en preliminares parten de una acumulación de datos que puede parecer basada en analogías irrelevantes o al menos forzadas al modo de agudezas barrocas. Los cuadros de Picabia y sus importantes relaciones con la cronología y la literatura del propio autor; ese paseo que podemos imaginar, a través del poema de Fernando Villalón, del propio poeta con la Macarena por la calle del Infierno; el curioso paralelismo entre las visiones crepusculares que de Don Juan nos ofrecen Paul Morand y César González Ruano, o la hendidura en las carnes que nos abre George Bataille son un buen muestrario de la tendencia de esta antología a utilizar relaciones simpatéticas, es decir, correspondencias de influjos y reacciones entre realidades alejadas en el espacio y/o en el tiempo pero que se hallan vinculadas de alguna manera. Esos parentescos nos muestran el fenómeno de lo sagrado, en toda su ambivalencia, relacionado con dos fenómenos particulares, el arte de vanguardia y la ciudad de Sevilla. En todos los textos,imágenes y autores seleccionados, en la descripción de la misma antología y en los templos y lugares de la ciudad donde se suceden hemos de ver “una complicada red desemejanzas que se superponen y entrecruzan, parecidos a gran escala o de detalle”, pero nunca podremos ver una causa general.

Morfología (Glosa a Ludwig Wittgenstein). Toda la epistemología basada en el indicio, en el detalle revelador, en las conexiones, en la verdad del “detritus”, todo ese relativismo, si queremos llamarlo así, que parte del combate contra el “ansia de generalidad” se basa en la importancia del caso concreto, del parentesco, de la red de familiaridades que se destiende en la observación de los fenómenos de lo sagrado. Ese relativismo nos devuelve del ahogo que supone la pesada losa de la explicación y suponela revitalización de todo aquello que, como solemos decir certeramente, “tiene un aire”. “Lo que caracteriza a este tipo de saber es su capacidad de remontarse desde datos experimentales aparentemente secundarios a una realidad compleja, no experimentada en forma directa. Podemos agregar que tales datos son dispuestos siempre por el observador de manera que da lugar a una secuencia narrativa” [la cursiva es mía]. Se trata de un rastreo metonímico. Podemos hablar aquí de la “representación perspicua”que debe llevarnos a la construcción de una relación formal de la que deben partir múltiples hermandades. La desestimación como irrelevantes de los casos concretos ha supuesto el fracaso de determinada filosofía que pretendía ver un rasgo común en todos los fenómenos posibles. Son los lugares comunes de los casos concretos los que establecen lo más aproximado a la verdad, una red de parentescos entre sí de los casos concretos,parentescos que además se dan de formas diferentes. Mediante este sistema podemos determinar que numerosos actos habitualmente considerados como “no sagrados” o incluso “blasfemos” se convierten, por las hermandades surgidas de su descripción ritual, en “sagrados”. La crítica descriptiva no es más débil que la apariencia sólida de una crítica explicativa, y no está sujeta a simplificaciones, rigores y reducciones lógicas de la generalización inherente a la explicación de fenómenos complejos. Frente a lo sistematizador de la explicación, siempre precaria, los hallazgos de una descripción precisa producen un diálogo prolongado y fructífero. La dificultad ante lo sagrado no es lo atractivo de una explicación que, mediante su corte vertical, logrará satisfacerme o tranquilizarme a través de un constructo más o menos logrado, sino la explicación de un atractivo que, por el contrario, me perturba y me inquieta y me mueve a reflexionar para ver con más claridad.

Melancolía. En multitud de ocasiones hemos convertido el objeto de nuestra explicación en la explicación de nuestra ciencia o nuestro sistema filosófico. Eso ha pasado con la religión, con el arte o con los estados internos del hombre. Así, por ejemplo,la literatura mítica comenzó siendo el ad narrandum de la psicología para terminar siendo su ad probandum. Pero ante estos fenómenos, que no son tratables como hipótesis científicas, el único recurso esclarecedor es el de unir los datos, trazar analogías lo más precisas posible y lograr esos parentescos que nos permitirán ver con más claridad. En estos casos la verdad o la falsedad no son factores esenciales, lo son las reacciones simbólicas y expresivas que surgen ante determinados acontecimientos. La religión, el arte,lo sagrado son fenómenos basados en las reacciones o “expresiones” ante los imponderables del sentido de la vida. No serían por tanto refugio ante las inclemencias de la vida. Constituirían la descripción de las reacciones y expresiones ante dichos imponderables,que suelen desembocar en la melancolía: “…los corazones de los doctos que quieren investigar la naturaleza de los cielos y de los dioses son roídos por toda clase de afanes”.Desde los tiempos de la reforma religiosa se desarrolla un modo del saber puritano que empieza por el dicho erasmiano “Quae supra nos, ea nil ad nos” [“de lo que está por encima de nosotros nada debe ocuparnos”] y finaliza con el aval tímido pero decisivo de sus actitudes intelectuales a la incipiente sistematización empírica del conocimiento científico para empezar a pensar en Dios de otra manera, aun a pesar de que la “nueva ciencia” pudiera generar auténticas subversiones. Wittgenstein, en su fase más puritana,nos recuerda que “sobre aquello de lo que no podemos hablar, mejor es guardar silencio”, es decir, que, más que quedarnos mudos, hablemos claro. Más tarde admitiría la posibilidad de jugar a “ver conexiones”.

Estilos. A pesar de la apariencia de ciertos pasajes, este libro no se centra tanto en una explicación como en una descripción rica en elementos que desembocan en la relación del hombre con lo sagrado como una sucesión de “armonías destrozadas” que van y vienen desde lo puro a lo impuro. El racionalismo moderno ha afirmado no y a su negación sino la autonomía del hombre respecto de la divinidad. El juego de los agrado parece estribar en que asume su negación, “la blasfemia”, como uno de sus propios ritos y una de sus manifestaciones. Lo sagrado parece haber conquistado una autonomía excéntrica, antes garantizada por la religión y ahora por el arte. (“…esta especie,la nuestra, hizo dioses y arte, después sólo arte.” Gottfried Benn) El hombre tiene una relación tan estrecha con lo sagrado que ningún proceso de secularización de su mentalidad ha logrado romper esos lazos formales. Uno de los rasgos más brillantes del estudio de Owen Chadwick sobre “la secularización de la mentalidad europea en el siglo XIX” no es el de presentar este periodo como el más radical por sus afirmaciones y sus actos frente a la religión sino el de señalar los profundos vínculos que fenómenos aparentemente secularizadores han mantenido con elementos formales de lo sagrado(desde la difícil relación del liberalismo y la religión, pasando por el “lenguaje evangélico”en la retórica del proletariado hasta la ritualización paradójica de los fenómenos anticlericales). En el arte, por ejemplo, se desarrolla “la posibilidad de un nuevo ritualismo. Es el intento casi religioso de que el arte pase de lo estético a lo antropológico. Eso significaría, visto sociológicamente, poner en el centro de lo cultual y de los ritos el principio antropológico de lo formal… sólo tiene importancia la expresión, la transposición a estilo…” (Gottfried Benn) [la cursiva es mía]. De hecho, una de las grandes revoluciones epistemológicas de nuestra cultura, que parte de algunos que haceres de la filosofía, la antropología cultural, la crítica textual y los estudios sobre arte,se basa en las formas derivadas de la observación de la fenomenología en torno a los agrado desde que se produce esta secularización en la modernidad. Unos modos de observación parecidos a los que, paradójicamente, tan bien expresan esos coloquialismos que utilizamos para estimar cuando no tenemos la certeza: “tirando por lo alto”y “tirando por lo bajo”.

Realismo (Glosa a Erich Auerbach). Auerbach ha desvelado, desde sus lúcidos ejercicios de crítica textual, la influencia de lo sagrado en los modos de observación delo real. Su obra capital, Mimesis, va desvelando poco a poco las transformaciones delos estilos de representación de la realidad mediante la confrontación con los modos de instauración de la realidad en “lo sagrado” –entendiendo esto último como el fruto de un “malentendido” en la relación entre, por una parte, el acontecimiento (un ritual,un sacrificio, la transformación mágica o, por ejemplo, el dogma cristiano de la transustanciación)y, por otra, su visión o interpretación alucinada por parte de la comunidad hasta hacer derivar del propio acontecimiento los elementos mágicos de los que emanan los imperativos religiosos que deben presevarlo y revivificarlo continuamente aunque, generalmente, ni reproducen ni recuerdan lo que realmente ocurrió-. “La consecuencia primera del moldeamiento judeo-cristiano del acaecer” no tuvo nada que ver con la rigidez y estrechamiento del estilo elevado de la antigüedad clásica. Su Dios“escondido” y su encarnación en una vida cualquiera abren los estilos de representación de forma pendular a unos problematismos que daban cabida al reflejo de lo vulgar y lo cotidiano. Cuando los paganos ilustrados comienzan a realizar sus críticas a los escritos bíblicos argumentan que textos tan rudos no pueden contener la más alta verdad y,sólo entonces, los padres de la iglesia realizan el esfuerzo de armonizar los primeros escritos cristianos con la antigua tradición retórica y estilística. Pero, al mismo tiempo,los padres de la iglesia – y especialmente lúcido anduvo en este terreno San Agustín al hablar de sublimitas y humilitas – también descubren en este tránsito la verdadera fuerza de sus sagradas escrituras mediante la creación de “un género radicalmente nuevo de sublimidad, que no excluye lo cotidiano y bajo, sino que lo incorpora, de suerte que tanto en su estilo como en su contenido se realiza una fusión directa de lo más bajo y de lo más alto”. Auerbach ve una culminación de este proceso en la divina comedia,que el propio Dante definía, para explicar su particular y novedosa elevación de estilo,como “il poema sacro, al quale ha posto mano e cielo e terra” (“el poema sagrado,en el que han puesto mano cielo y tierra”) [Las cursivas son mías].

Figuración. El nuevo estilo de Dante incluía el uso insistente en su comedia delecce latino, y aún el giro más frecuente et ecce [“y he aquí”]. Según Auerbach estegiro no estaba tan a mano en el estilo elevado de la retórica clásica latina, y más aún con esa insistencia. Sí estaba sin embargo “en perfecta concordancia con el estilo elevado bíblico”. Algunas traducciones avalan un origen coloquial de la expresión desde la palabra hebrea hinné, tamizada por su paso al griego y convertida en una construcción adverbial para captar la atención muy similar a la que utilizamos cuando exclamamos “¡mira!”. Ecce homo. Ese “he aquí” es un uso retórico clave para crearla tensión y la sugestión necesarias para la constitución figural conmovedora, propia de la retórica escritural bíblica, que es sustrato de las imágenes cristianas generadas para el culto.

Abstracción (Glosa a Carlo Ginzburg). Son múltiples las crisis iconoclastas provocadas en el mundo de lo sagrado por las distintas actitudes frente a la posibilidad de su representación en imagen. Innumerables los debates teológicos sobre idolatría, iconodulia e iconoclastia (algunos de ellos con un protagonismo relevante en auténticas fracturas del mundo de la religión). Además, existe una larga lista de casos intermedios entre el rechazo aniquilador y la iconodulia (adaptaciones, transformaciones,lazos simpatéticos con lo pagano, etc…). Estas polémicas han descrito una relación muy peculiar del cristianismo con las imágenes debido a la inveterada tradición coercitiva de la tradición judaíca respecto a la representación de lo sagrado y tras las continuas sospechas de paganismo, idolatría y superstición en la veneración de las imágenes. Y también aquí es muy importante ese juego de oposición entre alta y baja cultura, entre la tradición culta latina y escrita, y la cultura vulgar basada en la oralidad y lo icónico. Un fenómeno clave en la expansión del cristianismo lo encontramos en ese procedimiento metonímico de representación del mártir y del santo mediante la reliquia y las primeras imágenes simbólicas relacionadas con lo funerario, por otra parte, de origen pagano. El cristianismo es sabedor del poder de la representación en imagen y yale es difícil deshacerse de un instrumento de expansión tan eficaz. Esa operación, que es expansiva, se vuelve al mismo tiempo coercitiva cuando el elemento se populariza y da rienda suelta a miles de sincretismos. La alta cultura ve a su vez todo tipo de supercheríasde las que hay que prescindir. Sin embargo, otras posturas muy cercanas reconocen la importancia de las imágenes como recordatorios de lo representado. Es el dogma de la transustanciación, datado en 1215, el que viene a ofrecer el camino intermedio para evitar los riesgos de oscilación de la veneración de las imágenes y las reliquias entre lo que se supone “la parte” (la imagen escultórica, el caso de santidad, el relicario) y su representación final del todo (Dios, su hijo redentor, las escrituras…). La eucaristía, esa especie de epifanía de la ausencia o, como lo llama Carlo Ginzburg, esa“súper-presencia” de Cristo, ofrecía paralelamente una realidad profunda y abstracta poco dada al dato sensible para su conversión icónica, y también la posibilidad de desvalorización de las representaciones metonímicas de imágenes, santos y reliquias, excesivamente sensibles para ser puros recordatorios. Desde ese momento se abre el mundo vedado de la imagen. (Gombrich identifica en el arte del “trecento” el nacimiento de“la idea de la imagen en tanto que representación en el sentido moderno del término”[la cursiva es mía].)

Imaginismo. Heidegger, en Sendas perdidas, viene a decirnos que las revoluciones epistemológicas de secularización del conocimiento, que empiezan con los primeros desarrollos científicos y los fenómenos reformistas de la religión, son las que ponen por primera vez el mundo en una imagen, aunque no tanto por una cuestión de liberación del entendimiento en cuanto a las supersticiones como por la existencia plena de un sujeto que es agente observador de una representación primeriza del mundo. El hombre sería el escenario donde lo existente debe representarse en una imagen. Y seguiríamos glosándolo hasta desembocar en esta cita: “Ser moderno es propio del mundo que se ha convertido en imagen”. De ahí se llega hasta la relativización de dicha representación del mundo al estar constituida por un continuo intercambio de hipótesis, experimentos e impresiones, más o menos acertadas, con las que debemos vérnoslas.

Vanguardismo. [Si fuerzo un cuadrado hacia el círculo mediante su contorneado circular no estoy diciendo que de un cuadrado surge un círculo sino que más bien muestro, mediante ese emborronamiento, todas las hipótesis intermedias que nos permiten ver con más claridad la falacia que supone un cuadrado en el origen de un círculo. Es un emborronamiento paradójico; como señalaba Wittgenstein, no siempre es ventajoso sustituir la fotografía borrosa por la fotografía nítida. Este mismo proceso nos permite describir lo que conocemos por vanguardias en el mundo del arte como una cadena de experimentos espontáneos de emborronamiento con una función clara de contraste de las fórmulas de representación prefabricadas. Y se repite, una vez ajustados los términos, si describimos el nacimiento de las hermandades religiosas como una reacción del “brazo seglar” a lo sagrado-instituido y la instauración de nuevas formas de lo sagrado fruto del contraste de las fórmulas prefabricadas y los experimentos más o menos espontáneos de la piedad popular.]

Iconoclastia popular. Hasta la llegada de un nuevo estatuto de la imagen en la modernidad, la iconoclastia procedía desde lo alto, desde el poder político, religioso e intelectual. Fueron reyes, papas, obispos, dictadores, todos ellos desde una óptica puritana en sus diferentes grados históricos, los que desataron procesos de ordenada prohibición y destrucción de imágenes. La modernidad logra una desactivación del viejo poder del ritual social de la religión que ha sido reconocido especialmente en la impugnación de la eficacia simbólica de las imágenes y rituales. Entonces se da el escenario de otra batalla, podríamos decir, desde lo bajo, una vez que “el palomar ha abierto los ojos”.