1936. Interior después del saqueo. Iglesia de la Inmaculada Concepción. Carmona. Recogido en Edificios Religiosos y Objetos de Culto saqueados y destruidos por los marxistas en los pueblos de la provincia de Sevilla. Resumen en alemán, francés, inglés e italiano. Junta de Cultura Histórica y Tesoro Artístico. Dirigido por José Hernández Díaz y Antonio Sancho Corbacho.

 

1927-1940. Puzzle chino, o: La última moda. Siglo XIX. Aproximadamente 1888. París. De la colección de imágenes del Passagen-Werk (Proyecto de los Pasajes). Konvolut A. Pasajes, tiendas de Novedades, vendedores; de A1/A5a hasta A11/A13. Capítulo provisional Fourier o los Pasajes. Walter Benjamín [1].

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Las salas del convento ofrecían un panorama desolador. Las paredes desnudas, los largos pasillos, los limpios techos, los destrozos que cubrían el suelo. Las ropas, la biblioteca, los muebles, los ornamentos, incluso el ajuar del personal trabajador del convento, todo fue o robado o destruido. En el edificio no quedó tampoco nada entero. Mesas, sillas, cuadros, cristales, todo fue destruido por el fuego o por los hombres. La miniatura que presentaba en maderas la Casa Madre también fue destruida.

 

“Nosotros hemos”, así dice la guía ilustrada de parís del año 1852 (que proporciona), una imagen completa de la ciudad del Sena y sus alrededores“ a menudo concebido a las arcadas como boulevares interiores, semejantes a aquellos a los que se abren. Estos pasajes, una nueva invención del lujo industrial, son senderos tapizados en mármol y techados de vidrio, que atraviesan manzanas enteras de edificios cuyos propietarios se han unido para llevar adelante tal empresa. Alineadas a ambos lados del sendero, que recibe su luz desde arriba, se encuentran las tiendas más elegantes –de vestidos, de muebles, de sombreros–, de modo tal que un pasaje es una ciudad, un mundo en miniatura.”

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La destrucción de una parte considerable del Tesoro artístico español durante la revolución de 1936, impuso la necesidad de velar por los restos conservados de edificios y objetos de arte y culto, en sus diversos aspectos. Se resolvió crear en cada una de las provincias liberadas un organismo semejante, que salva-guardase la riqueza artística en el territorio respectivo de cada una de ellas. Como tesis general previa, conviene sentar la imposibilidad manifiesta de establecer normas rígidas a las cuales deban someterse las restauraciones, ya que el casuísmo del asunto y el carácter particular y singularísimo de las obras artísticas, exigen un criterio general o común denominador, aplicable a todas ellas, y reglas especiales que convengan en uno u otro caso. Por ello sería no sólo conveniente, sino necesario, obligar a los arquitectos, escultores, pintores, orfebres y artistas en general, a someterse al anteproyecto de restauración respectiva a la Junta para fijar el criterio a seguir en el definitivo proyecto y evitar de ese modo pérdidas de tiempo y trabajo, siempre lamentables.

 

Ahora bien, no debe olvidarse que no existe un Passagen-Werk. En realidad, estamos confrontándonos con un vacío. El fenómeno al cual se aplica el título, el volumen V de las Gesammelte Schriften, nos proporciona abundantes huellas de un trabajo planteado sin llegar a ser propiamente una obra. Sin embargo, desde un punto de vista puramente cuantitativo, este volumen constituye una sexta parte de la producción intelectual de Benjamin, y sus fragmentos de investigación y comentarios se refieren a ese conjunto de preocupaciones que signó toda su reflexión y sus escritos maduros. En realidad, el material del Passagen-Werk contribuye directamente a estos otros escritos –desde calle de Dirección Única a las Tesis sobre Filosofía de la Historia–, aunque estos últimos a menudo nos proporcionan una explicación más clara de lo que quiere decir el material fragmentado. La expresión más radical del proyecto de los Passagen-Werk la constituiría una colección ordenada, un montaje de citas textuales y fotografías de muy variada procedencia.

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Algunas fotografías y descripciones de la Iglesia de la Concepción y del Convento de San Francisco de Carmona, anteriores a 1936, nos hacen suponer que el estado que presenta, entre  bazar de antigüedades y almoneda de muebles viejos, se corresponde con la función de almacén que se le daba al templo. La fotografía, aunque autentica, sería presentada entonces como una falsificación.

 

Por supuesto, existe otra utilización del montaje, en la que se crea ilusión al fusionar los elementos de modo tan exitoso que toda evidencia de incompatibilidad y contradicción, es decir, toda evidencia de artificio, queda eliminada –como ocurre en la fotografía del documento falsificado, tan antigua como la fotografía misma, como este fotomontaje de E. Appert, de 1871, una fotografía falsificada de la violencia contra el clero por los comuneros de París–. Este era también el principio de los “panoramas”, esas réplicas de escenas tomadas de la historia de la naturaleza, artificialmente construidas –desde el interior de una catedral hasta campos de batalla– que eran las atracciones favoritas del siglo XIX y que proporcionaron la palabra clave para el Passagen-Werk.

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Habida cuenta que la obra del marxismo motivó sólo una parcial destrucción en la mayor parte de los edificios afectados, que casi en totalidad perdieron las cubiertas, conservándose en la mayoría de ellos los elementos constructivos fundamentales y manteniéndose, por tanto, la especial fisonomía que estos les otorgan, se hace imprescindible que la obra restauradora se limite al alcance que dicha palabra posee gramaticalmente; o sea volver las cosas al estado en que se hallaban, y por ende se impone cubrir de nuevo las iglesias con arreglo al estilo de las mismas cuando el cerramiento respondiera a éste o en caso contrario respetando la forma del destruido si otorgaba al edificio destacado carácter histórico o artístico. Será requisito indispensable la máxima solicitud en hacer notar con plena honradez expresiva las partes reconstruidas evitando el plagio intencionado que pudiera desorientar históricamente en el estudio del edificio. En aquellos casos en que la obra revolucionaria hubiera motivado destrucción total del edificio o determinara que éste hubiese quedado en alberca, las circunstancias aconsejarán el sistema de reconstrucción, siendo conveniente en todo caso hacer compatible la obra nueva con la tradición arquitectónica de la Ciudad o villa donde el templo afectado se halle. Por último conviene hacer referencia en este lugar a los varios casos en que con ocasión de la obra destructora quedaron al descubierto trozos arquitectónicos o elementos decorativos ignorados o no gozados en su integridad, anteriormente. El severo criterio histórico y arqueológico que preside estas actividades, exigen que unos y otros sean respetados en su totalidad, habida cuenta su interés para el conocimiento artística del lugar donde se encuentren.

 

Resulta fundamental la interpretación de Benjamin del montaje como una Forma, ya visible en los primeros Pasajes, más que la yuxtaposición caleidoscópica y fortuita de carteles y vidrieras que fue elevada al rango de principio consciente de construcción por la tecnología durante el curso del siglo. El caleidoscopio era en sí un invento del siglo XIX. Pero había estado precedido por el Acertijo Chino –el “casse-tête” que surge durante el Imperio revela el sentido de la construcción que despierta con el siglo, el primer presentimiento del principio del cubismo en el arte pictórico– cuyos elementos yuxtapuestos no se acomodaban de manera coherente, tampoco azarosa, alrededor de una idea central, y que resultaba así el verdadero ur-fenómeno del principio de montaje como principio constructivo.

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En el saqueo padecido durante el movimiento revolucionario fueron destruidos sus retablos e imágenes de estilo barroco, pertenecientes al siglo XVIII. Con gran actividad se ha procedido a reunir los elementos dispersos y a recomponer varios de los citados retablos. De la imagen titular consiguió recatarse el rostro y las manos. La Comunidad de Franciscanas Concepcionistas que ocupa la iglesia y el convento, ha sustituido varias de las esculturas perdidas y destrozadas por otras procedentes del arruinado convento de San Francisco, de la misma localidad. La parte de clausura del convento fue también saqueada.

 

En el proyecto de los pasajes, el mismo Benjamin practicó la alegoría contra el mito. Pero era consciente de su “tendencia regresiva”. El Passagen-Werk debía evitar no sólo la “traición a la naturaleza” implícita en la trascendencia espiritual de los alegoristas cristianos del Barroco, sino también esa resignación política de Baudelaire [2] y sus contemporáneos, que en última instancia ontologizaba la vacuidad de la expresión histórica de la mercancía, lo nuevo como siempre-lo-mismo. Necesitaba demostrar que para redimir el mundo material, se requería de una violencia mayor que la contenida en la “intención alegórica” de Baudelaire.

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Las vidrieras de colores que adornaban la Iglesia habían costado 1.120 pesetas cada una. Algunos ventanales habían quedado intactos; pues bien, fueron arrancados de cuajo y rotos sus plomos y cristales.

 

El curso de la historia, tal y como se representa en el concepto de catástrofe, no tiene en realidad mayor asidero en la mente del hombre pensante que el caleidoscopio en la mano de un niño, cuando destruye todo lo ordenado y muestra un nuevo orden en cada giro. La justeza de la imagen está bien fundada. Los conceptos de los dominadores han sido siempre los espejos gracias a los cuales se establecía la imagen de un “orden”. El caleidoscopio debe ser destruido.

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No Queremos Semana Santa. Queremos Trabajo.

 

El registro de la tradición es catástrofe. El que siga siendo así “es” la catástrofe.