Octavo

Pedro G. Romero

Se trata de empezar a divulgar toda una serie de documentos y materiales procedentes de uno de los sistemas del Archivo F.X., aquel que lleva por título Una violencia pura, y sólo diré que aquí los nombres, los términos que se utilizan, son importantes. Del mismo modo debe tenerse en cuenta el marco institucional en que estos materiales se presentan, el proyecto Tratado de Paz, parte constitutiva de Donostia-San Sebastián Capital Cultural Europea para 2016, y adivinar que tiene algo de caparazón, más bien espalda de puerco espín, indefenso cuando el lobo es capaz, en un golpe, de ponerlo panza arriba. Los sueltos que aquí se muestran tienen que ver, por tanto, con el subsiguiente destripamiento.

 

Resulta que los trabajos de este sistema tienen obligaciones con los adentros que se esconden en los distintos despliegues expositivos y editoriales que serán Tratado de Paz, o este primer1813, Asedio, incendio y reconstrucción de Donostia/San Sebastián, operaciones complejas en las que el Archivo F.X. tiene una función intestinal; y si a veces hablamos de una máquina, ahora la imagen es la de un animal. Hay algo orgánico que, poco a poco, se va acoplando, algo digestivo que emparenta sabores y texturas. Una bestia debe parte de su apariencia al ambiente en que vive, a aquello de lo que come. Pues bien, si estos trabajos del Archivo F.X. son el alimento de los proyectos de mayor escala que lo sostienen, piensen en la carnaza que se le deja en el acantilado a los buitres y no en ninguna cocina. Almacén de desguaces, si es que prefieren la metáfora de la máquina.

 

Hay un breve relato que aparece en Red para atrapar fantasmas de Bernardo Atxaga que puede ayudarnos a emparentar ambas imágenes, la de la máquina y la del animal. Cuando el asesino Ibáñez de Garayo recibió el apodo popular de Sacamantecas, estaba dando carta de naturaleza a la máquina moderna y al miedo. El ferrocarril entraba mitológicamente en el ámbito del Coco, del Hombre del Saco: “Niño, duérmete ya, que el Sacamantecas está a punto de llegar”. El rumor decía que para que el tren pudiera alcanzar tan fabulosas velocidades y cargar tan tremendo peso, había que sacar un finísimo aceite para engrasar sus ruedas y que esta grasa salía directamente de los niños que el Sacamantecas despanzurraba. Y si no aparecían los cadáveres de las víctimas de Ibáñez de Garayo era porque los cuerpos acababan en calderas industriales de Manchester o Liverpool, donde les sacaban el fino aceite. Es verdad, como dice Atxaga, que el mito ayudaba a expresar el miedo, un miedo nuevo a la técnica y al progreso. Pero ayudaba también a hacerlos propios, a dar un aire de familia a esa maquinaria infernal que si primero poblaba nuestros sueños como pesadilla pronto sería emblema de aventuras, viajes, una vida mejor. Pero sí, siempre queda un resto, un rastro identificable con ese miedo a lo nuevo.

 

Walter Benjamin descubrió la dimensión mitológica del ferrocarril en los Almanaques populares, publicaciones como el Cofrecillo de joyas de Johann Peter Hebel, en los que la máquina del tren tomaba distintas naturalezas. En sus reflexiones sobre el coleccionismo, por ejemplo, el tren toma la forma del ángel, lo sustituye con creces como heraldo del futuro; y en los Passagen-Werk cita del Diccionario de economía política de Maurice Chevalier la asimilación del ferrocarril y su implantación en el mundo con la de la religión y sus iglesias, de manera que ese religare entre el hombre y el mundo es colmado ahora por la locomotora, las vías de hierro y serían sus basílicas y catedrales las grandes estaciones. Se entiende así una especial sensibilidad para detectar en los socialismos utópicos –Saint-Simon, Owen, Fourier– una cierta fascinación por estas máquinas. De Paul Lafargue toma las metáforas ferroviarias del despliegue del capitalismo por el mundo, la concentración de capital necesario para el progreso y la virtualización del dinero a partir de la emisión de acciones y otros papeles que se extienden por el mundo como un nuevo evangelio. Las grandes compañías de ferrocarril así lo exigían. Para Walter Benjamin las paradojas vienen dadas por el destino de estas operaciones de aparente movilidad, acción performativa, relativización de la propiedad, ligereza del capital, socialización de la riqueza, absoluta comunicación del mundo, en fin, imágenes todas que parecerían dirigirse hacia el topos imaginario y utópico del socialismo y que no constituyen sino la esencia misma del capitalismo moderno, los signos de su triunfo. Así, una de sus imágenes más felices, la que identifica la revolución no con el avance imparable de la máquina de tren hasta la estación final, sino con la necesidad de echar el freno e impedir así el subsiguiente descarrilamiento, ese despeñarse de la máquina en el abismo del progreso. Hasta ese momento, ese gesto de frenada había sido tenido más como una reacción que como una revolución, esa es la paradoja que alienta a Walter Benjamin.

 

Pero no se trata de ningún sofisma, ni tampoco de una indagación filológica como el magistral estudio de Jean Starobinski sobre la aparición y el uso de los términos revolución/reacción desde el levantamiento francés de 1789 hasta nuestros días. Para Walter Benjamin la paradoja, como un arte de agudeza e ingenio moderno, es una herramienta para devolver el carácter interrogante a aquellas cuestiones que, a menudo, se nos ofrecen como solución o definición de los acontecimientos del mundo. Una violencia pura parte de una de las vías de trabajo abiertas por el pensador alemán precisamente. Una violencia pura como aquella violencia política que no crea autoridad ni soberanía ni institución alguna, es decir aquella violencia política que no pretende implantar una nueva Ley, o Estado, o nuevo orden de cosas. Walter Benjamin denomina violencia mítica a aquella que venía constituyendo los fundamentos del Derecho europeo, o sea, del Estado y la República modernos, sea en la versión secularizada de nuestro presente o en sus fundamentos teológico-políticos, fundamentos que el pensador judío alemán desvela en una amplia polémica en la que participan, en distinta medida, Carl Schmitt, Ernst Bloch o Hugo Ball. La insistencia de Walter Benjamin en los elementos paradójicos de su violencia pura –pues, en realidad, no podemos constatar caso histórico alguno en el que la violencia no deje un resto o forma instituyente– tiene que ver la insistencia del lenguaje por hacer incompatible revolución y reacción y se trataría, según el propio Walter Benjamin, en “abrir”, con un sentido ciertamente enigmático, una brecha en ese par revolución/reacción de manera que con el ejercicio de la violencia no deviene un nuevo derecho o corpus político-legal alguno. No se trata de la revolución permanente ni es exactamente una invocación de la aceleración del progreso que el comercio tecnológico representa hoy día. Se trata, sin duda, de una distorsión en la apreciación del tiempo histórico del que son deudores ese par de términos revolución/reacción.

 

Es interesante observar que fuera en los textos de George Sorel sobre la huelga revolucionaria donde Walter Benjamin estudió los posibles rasgos para enunciar una violencia pura. La intención del Archivo F.X. no es otra, no se trata desde luego de concluir la definición benjaminiana de violencia, sino de aplicar su indagación al campo de trabajo del propio archivo, es decir, la iconoclastia política antisacramental y su relación con el campo de actuaciones de la vanguardia artística y el movimiento radical moderno. Son campos históricos coincidentes. En el Archivo F.X. la imagen más antigua que se clasifica es un daguerrotipo de Tortellá, en Gerona, durante la Tercera Guerra Carlista, en la que están ardiendo su parroquia y otras iglesias principales de la población; la entrada que históricamente se sitúa más atrás es David o Monumento a todos los Héroes de la Revolución de Francia, sobre el proyecto del pintor David de erigir un camino monumental a París sobre la ruina de todas las estatuas e iglesias del antiguo régimen, en cuya cúspide se situaría a un artista trabajando. El propio marco conceptual con que venimos operando, el de la iconoclastia ateológica o laica o secular, que de las tres maneras se ha llamado, es el que anima el conjunto de imágenes que tratamos y que, coincidiendo con el nacimiento del Estado Español, comienza precisamente con las invasiones napoleónicas y la aplicación entonces de algunas de las formas tipológicas de la violencia revolucionaria. Pensemos por ejemplo en los grabados 47, 66 y 67 de los Desastres de la Guerra de Francisco de Goya: saqueos de iglesias, ridiculización de las imágenes, idolatría de la profanación.

 

La voluntad paradójica de la herramienta de trabajo del propio Archivo F.X. tiene que ver, desde luego, con el contexto específico de sus fuentes –no es igual la iconoclasta en Bizancio, en la Europa de la Reforma o en la periferia de la modernidad que representa el Estado español hasta 1945– y es por esto que, incluso antes de la invitación de Tratado de Paz, el trabajo del Archivo F.X. había centrado Una violencia pura a partir de los materiales procedentes del País Vasco y Navarra. Se trata de documentos y materiales de carácter contradictorio y destino paradigmático puesto que suelen considerarse una anomalía, una excepción en el mapa de actuaciones iconoclastas antisacramentales desarrollado en todo el Estado español. Se les tiene por casuales, fruto de incidentes políticos de carácter anecdótico o causales, consecuencia de actuaciones extrañas o extranjeras, procedentes de un afuera –el caso de las columnas de mineros asturianos durante la Guerra Civil de 1936 es el más conocido–, de un exterior hostil, una de las pruebas más constantes en la historia de las agresiones iconoclastas. Este mito procede de diversas actuaciones políticas y está construido ideológicamente. Pero también hay pruebas circunstanciales. En la llamada Causa General contra la Dominación  Roja en España, que el Ministerio Público inició en 1943 contra la derrotada República Española y las distintas revoluciones que se desarrollaron en su seno durante la Guerra Civil entre1936 y1939, no consta material gráfico alguno sobre las actuaciones llamadas Cultura Roja y destrucción del Tesoro Artístico, es decir, que por alguna razón estos expedientes desaparecieron de la actuación judicial en los casos referidos a las provincia de Vizcaya, Álava, Guipúzcoa y Navarra. Supone una anomalía en el grueso de los expedientes judiciales abiertos en todo el Estado, sabiendo además que fueron estos contenidos fuente principal para la guerra de propaganda en la que, como es sabido, la furia iconoclasta tuvo un papel relevante. Y no es que estos materiales no existieran, simplemente desaparecieron de los archivos por alguna razón. Si atendemos por ejemplo al Informe sobre la situación de las provincias vascongadas bajo el dominio rojo-separatista publicado por la Universidad de Valladolid en 1938 –el ejemplar del Archivo F.X. procede de un depósito saldado por la University of London– vemos que su ejecución, diseño y difusión procede del mismo modo que los otros documentos y campañas que alimentan la Causa General pero por el carácter de alguna intervención o el azar del destino estos no se sumaron al global del expediente judicial en la Fiscalía del Estado. Se trata, por tanto de trabajar una excepción en el campo de batalla de las imágenes.

 

Las mismas preocupaciones de Walter Benjamin ocupan los ensayos de Reinhart Koselleck sobre Modernidad, culto a la muerte y memoria nacional. Establece en estos escritos una doble ligazón entre la ley que se dan hombres y mujeres y sus imágenes, subrayando la dependencia existente entre las representaciones visuales y el derecho y desvelando esta fuerte relación en el campo de las estatuaria monumental y su evolución moderna. Es interesante observar los vínculos entre el derecho constituyente y la aparición de formas radicales y vanguardistas cuyo origen solemos considerar anómico, anárquico, acéfalo. No es menos interesante observar sus anotaciones en el sentido contrario, como desde las representaciones visuales, desde las cosas, empiezan a cambiarse las operaciones de la ley sobre las propias personas, alterando profundamente el significado mismo de las palabras, de lo que se dice en la escritura. En cierto sentido hay una comunidad entre las imágenes de la máquina y el animal que, como metáfora, usábamos al principio de este prólogo. La relación de intercambio entre personas y cosas opera como límite en las idea de Walter Benjamin de una violencia pura. Alguna vez hemos señalado la relación histórica existente entre la propaganda que denuncia agresiones iconoclastas y los crímenes fascistas, una especie de ley de compensación publicitaria. Cuando hay muertos nadie menciona las imágenes. Quizás de ahí nuestra insistencia en que sigamos hablando de imágenes que aparecen, desaparecen y reaparecen.