1938. Diversos carteles utilizados en defensa del Tesoro Artístico. Madrid. Fototeca de Información Artística, Instituto del Patrimonio Histórico Español. Fotografía, Aurelio Pérez Rioja, Junta de Defensa del Tesoro Artístico, positivo original de época, 12×17 cm.

1998. Folletos, papelería, carteles y periódicos a la entrada del museo. Barcelona. Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Servicio de Prensa y Relaciones Públicas. Fotografías en alta definición. Copyright de las obras reproducidas: area3/VEGAP. Disco/mail. 300 pp.

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A finales de julio, los organismos encargados de la defensa del patrimonio se hallaban desarbolados, y el Ministerio, regentado por los institucionistas (el ministro era Francisco Barnés y el director general de Bellas Artes Ricardo de Orueta), en trance de parálisis y sin capacidad ni medios para reaccionar ante la situación. Según María Teresa León, que atribuía la iniciativa al escritor José Bergamín, la idea de constituir un organismo que se encargara de proteger las obras de arte existentes en los edificios incautados partió de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, cuyos miembros estaban preocupados por «la suerte posible de tantas maravillas como se rescataban detrás de palacios y celosías de conventos». Se materializaría en cuestión de horas, ya que por un decreto de 21 de julio (Gaceta del 25) se creó una Junta que «intervendrá con amplias facultades cuantos objetos de arte o históricos y científicos se encuentren en los palacios ocupados, adoptando aquellas medidas que considere necesarias a su mejor conservación e instalación y trasladándolas provisionalmente, si así lo estimare, a los Museos, Archivos o Bibliotecas del Estado».

A través de la Colección y del programa de exposiciones y actividades aspira a construir una memoria crítica del arte de la segunda mitad del siglo XX, alcanzando a un tiempo dos objetivos: por un lado, contrarrestar discursos y fuerzas hegemónicas que tienden a mitificar lo local-nacional y a instrumentalizar las instituciones culturales como agentes activos de la terciarización económica de las ciudades; por otro, plantear alternativas a las insuficiencias de los modelos dominantes de museo, que se basan, en general, en el mito universalista de la obra original o bien en una concepción del museo como espectáculo. Partiendo de una concepción según la cual no existe un “público”, sino “públicos” constituidos por grupos específicos diferenciados, el museo deja de ser un mero productor de exposiciones y pasa a ser un proveedor de servicios de diferentes tipos para los diferentes sujetos. La exposición es, así, un medio para un tipo de experiencia que se sitúa al mismo nivel que los talleres, las conferencias, los programas de audiovisuales, las publicaciones, etc.