1938. Convento de las Descalzas. Relicario y almacén de imágenes. Madrid. Fototeca de Información Artística, Instituto del patrimonio Histórico Español. Junta de Defensa del Tesoro Artístico. Positivo Original de época, 87×61 cm.

1947. Malraux descansando en su estudio rodeado de imágenes recuerda la guerra de España. Le Musée Imaginaire. Skira. París. André Malraux [1]/Maurice Jarnoux, pour musée imaginaire, 1954. Copyright de la fotografía para Jarnoux/parismatch/studioX.

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Entre las siete y las ocho de la mañana cayeron 9 bombas incendiarias sobre el Museo del Prado y 3 en los jardines, 16 bengalas en los alrededores y 3 grandes bombas explosivas en el paseo del Prado, una de ellas a 60 metros de la rotonda, donde se hallaban almacenados los cuadros más valiosos. Casi a la misma hora caían 3 bombas incendiarias y un proyectil de obús sobre la Academia de Bellas Artes y otras 28 incendiarias sobre el edificio del Museo y Biblioteca Nacional. Afortunadamente ese día los daños no fueron graves, pero el 17 los aviones nacionalistas destruyeron el palacio de Liria y cayeron artefactos sobre el museo de Arte Moderno, el Instituto Cajal y el Museo Arqueológico, y el 18 les tocó el turno a la plaza de Antón Martín, que quedo en gran  parte destrozada, y a la iglesia de San Sebastián. Los bombardeos sobre Madrid no cesarían ya. En el mismo día de Navidad de 1936 las bombas cayeron sobre el convento de las Descalzas, organizado como museo, forzando a la evacuación de sus obras.

El Museo Imaginario es posible, en palabras de Malraux, cuando la capacidad de reproducción adecuada de las obras de arte dinamita las limitadas fronteras del museo “tradicional”, receptáculo de un número siempre reducido de obras, para colocar ante el frecuentador de los “mass-media” la posibilidad de superar tanto las carencias estructurales del concepto mismo de Museo, como la debilidad de una memoria óptica que es fácil presa del olvido. “Hoy, un estudiante dispone de la reproducción en colores de la mayor parte de las obras magistrales, descubre gran número de pinturas secundarias, las artes arcaicas, la escultura india, china, japonesa y precolombina de las grandes épocas, una parte del arte bizantino, los frescos romanos, las artes salvajes y populares.”

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El visitante del almacén de las Descalzas no puede por menos que maravillarse de la nueva disposición de la sobras de arte. Provienen de iglesias, de palacios, de museos nacionales y sólo en esta nueva habitación, como nuestros refugiados en las galerías del metro o en los distintos subterráneos que protegen a Madrid de la aviación fascista, sólo aquí, las obras de arte se reconcilian con el género humano. El camarada carpintero ya no es San José sino quién, hombro con hombro comparte nuestras penalidades. Leo en una la inscripción de uno de los cuadros, ahora descuidadamente apoyado sobre el suelo: Las musas descienden del cielo y se aparecen al poeta para inspirarle los cantos de la nación. Pero la escena tiene ya otros significados para nosotros. Las musas han sido postergadas puesto que sabemos que su verdadero cuerpo es el de los aviones de acero. El aíre con el que inspiran a nuestros poetas es la estela que dejan las bombas asesinas. Los nuevos cantos de la nación serán las sirenas de alarma que anuncian el horror y la muerte inminente. Este museo será el de los supervivientes a la guerra y por cada Cristo muerto tendremos el nombre de un soldado en el frente de nuestra revolución.

Se refiere a la transformación del motivo o modelo clásico en una obra de arte. En efecto, los museos de occidente han contribuido a liberar de sus funciones a las obras de arte que reunían, a metamorfosear en cuadros hasta los retratos. Si el busto de César y el Carlos V ecuestre son todavía César y Carlos V, el duque de Olivares no es más que un Velázquez. ¿Qué nos importa la identidad del hombre con el casco, del hombre del guante? Se llaman Rembrandt y Ticiano. El retrato, ante todo, ha dejado de ser el retrato de alguien. La idea central de Malraux es que asistimos a un “cambio de función” de la obra de arte original cuando la admiramos en un museo. El hecho del traslado de la obra a un ambiente específicamente diseñado para su exhibición merecería de por sí un análisis más detallado, pero avanzaríamos sobre la museología, una disciplina fascinante que nos alejaría del tema que nos ocupa ahora. Nos basta comprobar que frente al “hombre del casco dorado” el visitante se inclina para ver el nombre del pintor. Le interesa la atribución de la obra a un autor.

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Las Descalzas son ahora un ejemplo de los que el arte tiene que ser. Está aquí y nos pertenece. Ni es de la Iglesia ni es del Estado. Está bien que sea un bien para Nosotros. Está bien que sigamos llamando a este almacén las Descalzas.

El museo no conoció ni santo, ni Cristo, ni objeto de veneración, de semejanza, de imaginación, de decoración, de posesión, sino imágenes de cosas, diferentes de las cosas mismas, sacando de esta diferencia específica su razón de ser.