Le marteau sans maître
1933. Belchite. Iglesia de San Agustín. Profanaciones y desperfectos en lápidas y solería del interior del templo, achacadas a una protesta sindical. Testimonio sonoro recogidos por los equipos de la Sociedad Española de Investigaciones Parapsicológicas y Antena-3 durante los años 80 y 90 con los testimonios de Javier García Blanco, Ángel Briongos y Pedro Amorós Segorb.
1950. París. Le marteau sans maître. Composición para voz de alto y seis instrumentistas, flauta, alto, guitarra, vibráfono, marimba y percusiones, de Pierre Boulez sobre textos del mismo título de René Char [1] publicados en 1934. Grabación en directo en el Weinbrenner-Saal des Kurhauses de Baden-Baden en 1985. lnterpretado por Elisabeth Laurente y los miembros del Ensemble interContemporain, dirigidos por Pierre Boulez.
______________________
El Ángel rendido: Déjame en mi tierra, sacrosanto // Bueno si existe en el cadalso // El animal en la jaula // Bello paisaje la cabeza como adorno en el pincho.
L’Artisanat furieux: La roulotte rouge au bord du clou // Et cadavre dans le panier // Et chevaux de labours dans le fer à cheval // Je rêve la tête sur la pointe de mon couteau le Pérou.
______________________
A menudo se piensa que las psicofonías esconden los lamentos y las quejas de lugares de sufrimiento. Por eso, extraño a algunos participantes del foro que las voces recogidas en la Iglesia de San Agustín de Belchite expresaran claramente una fecha, “1936” cuando de todos es sabido que el los combates y matanzas de la guerra civil sucedieron en el verano de 1937, justo un año después de lo que la misteriosa voz nos parecía indicar. Tendría que ser otra causa la que mantenía secuestrada aquella voz en esos muros. Así fue que nuestra intervención intentó dar luz sobre el asunto. Después del golpe de estado del 18 de julio Belchite quedó, no sin algunas fuertes resistencias, en poder del llamado bando nacional. La represión que siguió aquellos hechos podía ser origen de la señalada protesta psicotónica, pero parecería el cementerio o los campos de alrededor o el calabozo municipal el lugar más adecuado, no la Iglesia de San Agustín. Sin embargo, el 18 de marzo de 1933, tres años antes de la rebelión militar, aparecieron algunas lápidas y mármoles rotos en dicha iglesia, sin que se esclarecieran del todo los hechos. Al parecer, según señalaba la policía, los sucesos tenían relación con el asalto en Zaragoza, ese mismo día, de la tienda de mármoles y objetos artísticos de don Joaquín Bertrán, boicoteado por la CNT, donde se rompen las lunas y otros objetos suntuarios del comercio señalado. Introducida esta noticia en el foro sirvió para tranquilizar las dudas existentes sobre la veracidad de tan fantasmal expresión sonora y para aclarar la ligereza con la que se relacionan todos los sucesos trágicos de Belchite con la guerra civil española. La solución banal dada por los parapsicólogos antes del conocimiento de esta huelga fue otra bien distinta, simplemente reinterpretaron la psicofonía y donde antes se decía “1936 ” ellos escuchaban ahora “1933”.
La solución para Boulez, pasa por terminar con toda exteriorización y referencia social, con la tradición y con cualquier idea de crisis, para lo cual ordena al lenguaje a un repliegue hacia su interior, en lo que supone una concepción de las relaciones de formalismo y cálculo en las antípodas del pensamiento schönbergiano. Para Boulez, el acto creador es, ante todo, tomas posesión de las reglas que intervienen en el ejercicio de la escritura, significa otorgar prioridad a la soberanía del símbolo. Boulez vive inmerso en una época marcada por la preeminencia de los sistemas simbólicos, la pieza Le marteau sans maître sobre poemas de René Char es un buen ejemplo de ello, una época y un entorno cultural en los que se generaliza la conciencia según la cual el elemento abstracto gobierna la experiencia humana entera. El artista se encuentra dominado, en plena crisis del pensamiento intuitivo, por la teoría de la información. Pero el “maestro” escondido en este primer lenguaje de Boulez, su “enano en la máquina”, oculto una y otra vez ante la teoría y la crítica es el maestro ruso Alexander Scriabin, al que conoció musicalmente a través de Messiaen. Sus famosas investigaciones sobre la condición “coloreada” del sonido, la muy conocida partitura de sinestesia musical que preparó con el teósofo belga Jean Delville –están, además, su acercamiento a la teosofía ocultista de Madame Blavatsky, su trabajo en Londres con Annie Besant, Laura Cooper o Alexander Brentchaninov, experto en reaciones con el más allá del ocultismo, su propuesta de construir un templo en la Residencia de la Sociedad de Teosofía de Madrás, en fin, su intensa amistad en Bruselas con el ocultista Niedr-Haüser- son la clave para trabajar otras formas de correspondencia –entre instrumentos occidentales y no occidentales, entre la voz y la palabra en Le marteau sans maître, por ejemplo–. A menudo la llamada a la atonalidad schönbergiana termina por esconder el sonido vibracionista que procede de Scriabin. Sin embargo la crítica sigue sin superar la comparación con el Pierrot lunaire de Schönberg.
______________________
Pecado este hombre: Tarda más tiempo mi huella aquí está // Le cuesta salir al eco // El rezo del columpio fuerte de luz.
Bourreaux de solitude: Le pas s’est éloigné le marcheur s’est tu // Sur le cadran de l’Imitation // Le Balancier lance sa charge de granit réflexe.
______________________
Muy desarrolladas en el sector de los picapedreros las reivindicaciones de los sindicalistas aragoneses pasaban por la reducción de la jornada laboral, la exención de pagos parroquiales cuando se tratara de un entierro católico –toques de campana, uso del recinto eclesial, honorarios de los asistentes del cura oficiante, etc.- o la necesidad de espacios de enterramiento para quienes profesasen otras religiones (y no sólo para los ateos como querían los faístas). Estas preocupaciones nos hablan de cierto predominio del sector que trabajaba lápidas y otros mármoles para iglesias y cementerios. No es extraño que en los meses de las colectivizaciones en el alto Aragón se tratara con especial atención todo lo que tenía que ver con el trabajo escatológico, defunciones y enterramientos.
Un año más tarde Char firmó el segundo manifiesto surrealista, así como diversos panfletos que criticaban la Exposición Colonial de París y defendían el movimiento revolucionario español. En 1934 publicó El martillo sin dueño, de estilo surrealista y rico en imágenes exuberantes. Varios poemas incluidos en este volumen fueron musicados más tarde por Pierre Boulez e interpretados por primera vez en 1955. En lo sucesivo Char se aleja de los surrealistas y publica varios volúmenes de gran importancia, entre los que destaca Afuera la noche es gobernada de 1938. En 1939, tras la invasión de Polonia por Hitler, fue destinado a un regimiento de artillería en Alsacia. Tras quedar libre del servicio en 1940 se unió a la Resistencia y bajo el nombre de capitán Alexandre vivió los peligros de este movimiento clandestino.
______________________
Un pueblo y paren el reloj: Llega el fin poco a poco // Malditos navíos, alargados me aplastan // Y va a tener un hijo. No dudo que empieza // Humanos fuimos // Tierra, mírame bien // tez blanca, vuelve luz, asómate a mi mundo.
Bel édifice et les pressentiments: J’écoute marcher dans mes jambes // La mer morte vagues par dessus tête // Enfant la jetée promenade sauvage // Homme l’ilusion imitée // Des yeux purs dans les bois // Cherchent en pleurant la tête habitable.
______________________
El clima de la época hacía pensar en una violencia contenida, oculta, que necesitaba para aparecer simplemente el prender de una chispa. El enfrentamiento con los poderes que la Iglesia representaba figuro ese estallido de la violencia en el asesinato de sacerdotes, la quema de templos y el ataque a cualquier rito sacramental. No se supo, sin embargo, atajar a tiempo los pequeños detalles: el apedreamiento de una procesión o el martilleo de la puerta de una iglesia.
Qué Pierre Boulez encontró satisfacer en la poesía de Char estaba “primero, su condensación. Era como descubrir un pedernal tallado… una clase de violencia contenida, no una violencia de muchos actos exteriores, sino una violencia interior, concentrada y tensa en su expresión”. Se trataba de eso, trabajar la talla de una piedra que nos sirva después para hacer fuego.