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LA RISA
Entrevista
Una entrevista de Paloma Torres con Pedro G. Romero.
-¿Por qué es artista?
Supongo que se me dejé llevar por distintas inercias… el caso es que empecé a operar como artista en 1985 llevado, seguramente, por la idea de realizar algunas de las formas de hacer que tan vivamente me interesaban. El arte, lo que venía de la tradición artística poseía, desde mi punto de vista, las claves de una relación con el mundo.
-¿Qué relación tiene con lo ya hecho, con su propia obra terminada?
Una de las direcciones de mi trabajo pasa por diferenciar el trabajo, entendido como propiedad, de las obras de arte resultantes, sean simples mercaderías o los meros operadores visuales que nos interpelan.
Mi trabajo tiene otra dirección y para que se mantenga, podríamos decir, “trabajando”, no puede ponerse término. Es decir, que trabaja en esos términos… ese fue uno de los motivos para empezar a trabajar con el Archivo F.X., que subtitulaba sus primeros trabajos con un paradójico “sobre el fin del arte”; sobre su acabamiento, pero también sobre su finalidad última.
-La selección de trabajos que pueden verse en Casa Sin Fin (“Los países”) forman parte de su línea argumental “Una violencia pura”, el tercer gran sistema de su Archivo F.X. ¿De qué modo se aproximan esos trabajos al concepto de violencia? Titula “una” violencia pura, y no “violencia pura” a secas. ¿Cuáles son las particularidades de la violencia que retrata?
El lema sigue directamente una reflexión de Walter Benjamin que indaga sobre la posibilidad de que exista una violencia, una violencia política, que no deje rastro, que no genere un nuevo marco legal impositivo. Básicamente, me parece una operación imposible, no creo que tuviese lugar una violencia de este tipo. Pero, como interrogante, me parece una herramienta sumamente interesante, una interpelación de la violencia real muy efectiva.
Un ejemplo –supongo que excesivamente literal y reduccionista– sería aquel que define la violencia anticlerical en la Barcelona de 1909, durante La Semana Trágica, como un episodio superficial, puesto que la iglesia no perdió ningún poder efectivo, seguía siendo propietario de todos los templos incendiados, etc. Lo cierto es que en su reconstrucción operó una liturgia filo protestante que ya suponía una transformación notable y que llega hasta cosas tan distintas como la Sagrada Familia de Gaudí, entendido como templo de expiación, o el activismo revolucionario de la monja Teresa Forcades.
-Me parece que los textos (diálogos muy ágiles, reflexiones, asociaciones) funcionan de alguna manera como la “acción” de las imágenes de los paisajes a los que acompañan. ¿Cómo propone la lectura de la imagen y del texto, cuál es su relación?
Este trabajo proviene de una invitación de la Universidad Complutense para participar en su proyecto Construcción y destrucción del territorio. Los textos siguen a la imagen en la forma de un pie de foto expandido y le arriman comentarios sobre su realización, la documentación que manejaba, los amigos que me acompañaban, algunos incidentes inesperados, las preocupaciones propias de mi trabajo…
Es un dispositivo que tiene como base el Tesauro: Una Violencia Pura, que ya estaba desarrollando en el ámbito de Navarra y el País Vasco, supuestamente las dos grandes excepciones en el mapa iconoclasta ibérico. Este Tesauro –cuya primera recopilación se presentará en junio en el Museo San Telmo de Donostia– late y se mueve, de alguna manera, en el fondo de estas imágenes.
-¿Qué importancia tiene el humor o la ironía en su trabajo? ¿De qué manera la utiliza?
El humor, sí, debe sustituir al verbo en mi gramática.
Fíjese, en Los Países la referencia directa es a los Lekeitios de Mikel Laboa, una forma en su origen humorística, con juegos de palabras, cacofonías fonéticas y jerga, vinculada a las particularidades y expresividad del habla del pueblo vizcaíno de Lekeitio. Pero esta forma acaba por operar como una forma particular de montaje, de montaje musical en su caso, también literario, un tipo de montaje que marca particularmente los distintos tonos y timbres de cada Lekeitio. Ese “humor” subyace incluso en piezas tan desgarradas como Gernika o Komunikazio/Inkomunikazio.
Es en ese sentido que el humor es básico en mis trabajos, no sólo en sus formas carnavalescas o como una apelación a la risa o a la ironía, sino como forma constitutiva.
-Habló en una ocasión del archivo como lenguaje de moda en el mundo del arte. El archivo, más que una experiencia estética, propone una experiencia de reflexión ¿Es arte o esta pregunta no tiene sentido? ¿Cuál es su fuerza y cuál es su debilidad?
Creo que lo que dije es que, en mis trabajos con el Archivo F.X., el nombre “archivo”, que tenía originalmente un fuerte sentido paródico, se había beneficiado de la moda del archivo… efectivamente, lo que antes era una exposición de dibujos del artista Tal se convierte ahora en la exposición del archivo de Cual.
El asunto es que el archivo –el museo, la exposición, el festival– es la forma reinante del presente, el uso dominante de la materia en el mundo del arte. Haga lo que haga un artista, depende del ámbito en que se enseñe para tomar o no una forma-de-hacer determinada. Por lo tanto, el trabajo tiene que tener en cuenta este nuevo marco y operar en él si quiere tener alguna responsabilidad sobre lo que enseña, lo que muestra, el relato que pone a la vista de todos.
La estética y la crítica son fruto de un mismo movimiento en nuestro registro de experiencias, son indiscernibles. No hay estética sin crítica aunque si hay estéticas cuyo par crítico es débil, complaciente o colaboracionista con los distintos poderes.
-¿En qué momento de su trayectoria diría que se encuentra? ¿Qué ha cambiado, según su opinión, respecto a sus primeros proyectos artísticos?
Me coges trabajando, no hay otra manera.
He afirmado muchas veces que, para bien o para mal, mi generación realizó su formación en exposición pública y desde muy temprano estaba en todo tipo de muestras y exposiciones, incluso vivíamos de nuestro trabajo. A ese “entusiasmo” inicial, como lo llamó José Luis Brea, le siguió el “síndrome de mayoría absoluta”, según dictaminó Mar Villaespesa, régimen del que decidí escaparme a principios de los años 90. Todos esos trabajos, desde El tiempo de la Bomba, de 1991, hasta las mascletás autobiográficas que presenté en Valencia a finales de 1999, suponen una reconsideración del lugar donde opera mi trabajo.
El Archivo F.X. y muchas de mis colaboraciones en torno a la cultura popular, lo que yo llamo, siguiendo a Juan de Mairena, la Máquina P.H., embargan mis trabajos y mis días. Pero no se trata de una dolencia grave, piense en la estructura de los Lekeitios, en el fondo late algo parecido a la risa.