25 de julio de 1938. Escenografía construida en Toledo. Esculturas destruidas en la Guerra Civil. Causa de los mártires de la persecución religiosa en Toledo. Confeccionado en Sevilla por el Archivo Mas de Barcelona. Fotografía y dirección artística de Pelayo Mas Castañeda. Toledo.

29 de abril de 1924. Escenografía de un circo en Toledo. Una galería de monstruos. La barraca de los monstruos. Una producción española de Atlántida S. A. para Cinégraphique, France. Dirigida por Jaque Catelain con la dirección artística de Marcel L’Herbier. París.

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El catalán Pelayo Mas Castañeda (1891-1954) era hijo de Adolfo Mas Ginestá -fundador del prestigioso Archivo Mas- y se había convertido en los años 20 y 30 por méritos propios en uno de los principales fotógrafos de obras de arte de España, trabajando para instituciones de enorme prestigio mundial como The Hispanic Society of America, The Frick Art Library, The Institute of Fine Art of New York y The Fogg Library Harvard University. En el año 1938, Pelayo Mas donó un tesoro al entonces cardenal de Toledo Isidro Gomá con las imágenes que había tomado para documentar los tremendos destrozos que las facciones más anticlericales del bando republicano habían ocasionado en las obras de arte, monumentos y edificios religiosos de la ciudad de Toledo y su provincia. Se trata de un impresionante álbum hecho a mano de dimensiones 35×33 cm., con esmerada edición cuidando cada detalle y con descripciones manuscritas de cada fotografía. Pelayo Mas lo tituló “Martirio del Arte y destrucción de la Iglesia en la España Roja.

Dirigida por el actor Jaque Catelain bajo la supervisión del vanguardista y coproductor de la cinta Marcel L’Herbier, utiliza los mismos materiales sobre los que venía cimentado el cine español. Conviene recordar que “lo español” tenía un notable eco en Francia y que el propio Marcel L’Herbier con Eldorado (1921) y Don Juan y Fausto (1922) ya había filmado en España. Pero, frente al conservadurismo nacional, el film propone una relectura de los mismos temas que, lejos de los tópicos, los dramatiza como punto de arranque y sostén de su negra alegoría sobre la España de la Dictadura, cuya puesta en escena se apoya en la creación de una opresiva y violenta atmosfera de inspiración vanguardista. Como ya hemos señalado, esta coproducción entre Altantida y la francesa Cinégraphique fue prohibida por la censura primoriverista, mientras que en Francia alcanzó notable éxito y reconocimiento.

Los milicianos convierten el convento y la iglesia en cuartel. Comienza la bacanal sacrílega. Manos vandálicas pasan por los altares destrozando imágenes, machacando cuadros, rompiendo aras, entre blasfemias y risotadas de energúmenos. A golpe de machete cortan los brazos a Cristos crucificados o les mutilan el rostro con horribles chafarrinones. Lo revuelven y ensucian todo. Desvalijan el coro, rompen el órgano y las alacenas, y un montón informe de policromías y miembros rotos marca los restos de los Cristos destrozados a golpes y tajos. No se sacia con esto la fobia sacrílega de los monstruos sino que, llegando a los enterramientos, saltan las lápidas, exhuman las momias, danzan macabramente con ellas y esparcen los huesos entre las imágenes de Cristos rotos y dolientes. Todos los crucifijos han sido atacados. Las cruces en el suelo, arquitecturas en ruina. Principalmente en el coro alto el artesonado de madera y el crucero presenta grietas enormes y vanos de grandes mutilaciones. ¡Mutilados el templo y el cuerpo de Cristo!¡Qué dolor de esculturas! Todo un poema de satanismo.

En el tablao sobre el que baila Pierrot hay todo tipo de monstruos: una enana, una mujer barbuda, payasos, un forzudo, bailarinas de can-can, una vidente.., incluso Kiki de Montparnasse travestida de bailaora flamenca, con una bata de faralaes, una pandereta y rizos en el pelo. “Y, ¿qué podría ser más monstruoso que ofrecer a los españoles, en España, una imagen de los españoles?”. A juicio de Miguel Ángel García, quizás sean tan monstruosos los personajes que desfilan por el escenario de esta barraca como el público (integrado por españoles con sombrero y españolas con mantilla) que les mira: “¿No son acaso todos monstruos unos de otros, es decir, espejos deformantes, pero espejos, al fin y al cabo? Hay tanta España en un lado como en otro, o sea, ninguna, o sea toda”. La deformación incesante que surge de la circulación de imágenes de la identidad la que provoca la caída en desgracia de Pierrot (es decir, de la vanguardia). Un hundimiento que no es provocado por los efectos de un baile flamenco reconocible, sino por una suerte de manifestación genérica de lo flamenco.

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Por fin todo pasó, pero cuando pudieron regresar al Convento, ¡qué cuadro más horrendo! La cuna de esta Orden gloriosa, profanada. Estaba desconocido el Convento. Las bellas imágenes de la Madre Fundadora y de la Inmaculada, decapitadas, y destrozados los escornos de sus angelitos; la de San Francisco, también sin cabeza y vaciados los ojos; igual hicieron con una imagen de la Niña María y con otros santos. Dos imágenes del Santísimo Cristo, hechas pedazos. La imagen de piedra de la Santísima Virgen y un Crucificado de marfil roto en tres pedazos. En el coro bajo, el sepulcro de mármol que encerraba las arcas de plata que contenían las veneradas reliquias de Santas y Santos se había jugado con los huesos y estos estaban componiendo palabras obscenas o cruces y equis. Un Crucificado había sido cortado en cien pedazos sin una sola astilla. Las mencionadas arcas se encontraron después, entre los escombros del patio. La del cráneo apareció totalmente aplastada. Se llevaron tres momias al jardín. El gran cuadro del Monte Calvario, lleno de agujeros. En el claustro sacaron los restos de una de las sepulturas y colocaron un Jesús Nazareno, después de amputarle la cabeza, brazos y piernas. Documentos, custodias de plata, vasos sagrados, desaparecidos; ropas, saqueadas. Los hábitos y mantos azules fueron exhibidos y escarnecidos por las calles. Debido a las bombas y a las explosiones de las mismas, resultaron terribles desperfectos en el interior del edificio.

En un mundo como el nuestro, sólo a las caricaturas les está permitido librar combates épicos. No hay que olvidar que ya el propio Homero advirtió de la “estrecha relación que existe entre comicidad y epicidad. O aún más, de la continua confusión de ambas como origen de la Historia”. Al igual que en La Ilíada, en el tablao de la película de Jacque Catelain, sólo hay un imperativo inapelable: desplegar la cólera, el furor, moverse sin cesar hasta agotar el movimiento. Arlequín -o tal vez Pierrot- pivota sobre su simetría, girando sin fin entre las palmas y los vítores de los españoles que le miran y jalean. Cuando cae a tierra, lo hace bajo un cartel en el que hay dibujado un rostro de mujer (que parece el de una artista flamenca) y en el que se pueden leer las últimas cinco letras de un nombre femenino (Esme)ralda, “símbolo por excelencia de la gitana y de la velocidad: una salamandra, una ninfa, una diosa, como la describe Víctor Hugo”. “Ya lo veis, el monstruo a los pies de la bella, que es también monstruo, metamorfosis desatada… Ese tablao es una teogonía de los monstruos donde la vieja commedia dell'arte hinca la rodilla ante la velocidad disparatada de la nueva comedia española”. Para el imaginario romántico, España no era una colección de temas, sino la red donde esos temas quedaban tramados. Esto es, un dispositivo: no es lo que se ve, sino el aparato que lo ve. El tablao del filme de Jacque Catelain es también un visor que enmarca las figuras de un exceso, es el territorio de una dominación óptica que, a su juicio, fue la única verdad que los escritores románticos buscaron en España. Su objetivo era iluminar su vista, restaurarla. España era el “reino de la transparencia óptica”, la “forma de un exceso” que podían mirar sin implicarse. “Un exceso convertido en capital: todo ganancia y ningún desperdicio”.