1936. Iglesia de San Esteban. Olot. La Garrotxa. Gerona. Incendiada el 23 de julio de 1936. Pasa a ser propiedad municipal el 14 de julio de 1936. A partir del día 6 de noviembre de 1936 comienza a funcionar como almacén de obras de arte procedentes de los museos de Barcelona y depende oficialmente de la Junta de Salvaguarda de Museos de la Generalitat de Catalunya. En la fotografía, llegada de obras de arte al templo, traslado que es contemplado por los diversos operarios que participan en la labor. Vista en la escalinata principal del templo. La fotografía fue tomada en noviembre de 1936 por Joan Vidal i Ventosa.

 

1996. Kein Mensch ist illegal surgió como respuesta a la aparente ausencia de actividades políticas firmes y comprometidas a finales de los noventa, a la insuficiencia de movimientos sociales y políticos efectivos. Su campo de actuación se ha vinculado directamente con temas políticos urgentes como la inmigración, los refugiados y los trabajadores. Imágenes en la website de la campaña deportation-alliance.com, entre los años 2000 y 2002, con material de distribución gratuita de la tirada «KLM». Impresión gráfica de 15 x 31 cm.

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En la «nota» enviada per Joaquim Folch al Comissari General de Museus de Catalunya explica que a finals de setembre les obres cabdals estaven ja catalogades; en un 70% en possesió efectiva del Govern i dipositades al Museu d’Art de Catalunya, però que calia donar a aquestes garantia de seguretat. Amb aquest fi proposà que, com a primera mesura, les obres o com a mínim el gros de les col·leccions reunides al Museu de Montjuïc fossin allunyades de la ciutat i traslladades a Olot. Els bombardeigs aeris esfondraren el sostre del Museu i a més Montjuïc era un dipòsit de municions; aquest fet decidí al Govern a emprendre el trasllat secundant la iniciativa de Folch. El 7 d’octubre començaven a ser carregats els camions en direcció a Olot i no finalitzà l’operació fins el desembre.

 

Todas estas campañas combinan la utilización de la Red, de Internet, como medio de difusión de información y de creación de vínculos entre organizaciones aisladas, entre redes locales que trabajan por separado sobre los mismos temas, con la actividad en el territorio real a través de una gran variedad de actividades de resistencia –manifestaciones, concentraciones, acampadas– en las que toman parte la música, la danza, el vídeo, la cocina… Sobre todas sus campañas planea constantemente el concepto de desobediencia civil y de acción directa, el trabajo de empowerment dirigido a dar una voz y visibilidad propias y autodeterminadas a las minorías tradicionalmente ocultas tras los intereses económicos y políticos del poder establecido, dotándolas de herramientas eficaces para hacerles frente.

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La sèrie d’imatges d’aquest viatge ens evidencien uns mitjans força precàris de transport, potser, tant, com alguns dels utillatges de guerra utilitzats i que sovint ens ha fet pensar que era difícil guanyar o defensar res. El personal técnic de Museus esmerçá, peró, tota la cura possible per evitar malmetre aquells objectes tan valuosos.

 

En el verano de 1997, tres o cuatro docenas de activistas políticos, activistas mediáticos, fotógrafos, directores de cine y artistas publicamos el manifiesto «Nadie es ilegal» en el «espacio híbrido» de la Documenta X. Algunos de nosotros y nosotras nos conocíamos de antiguo, desde los movimientos sociales de los años ochenta o comienzos de los noventa, cuando comenzaban a ensayarse nuevos modos no funcionales de combinar arte y política, tales como los «comités de salud pública». Pero otros y otras se conocían por primera vez tras haberse comunicado hasta entonces exclusivamente por correo electrónico. Este encuentro pudo tener lugar, por supuesto, gracias a un uso sin prejuicios de las nuevas tecnologías.

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Per qué Olot? Segons el mateix Folch, la proposta d’Olot responia a tres objectius: allunyar les col·leccions de Barcelona, situant-les en un medi polític i social relativament més tranquil. Separar-les deis nuclis on era més fácil i probable I’incendi i el desenvolupament d’accions militars. I, finalment, apropar-les a la frontera de França, pensant si un dia podria fer-se necessária l’adopció de noves mesures. Tot i que I’elecció, l’octubre del 36, d’Olot era encertada, hom era conscient que si Olot (donades la seva situació i topografia) semblá que estratégicament podia convenir, en cas de guerra, I’experiéncia demostra que, en la majoria dels bombardeigs que ha sofert i ve sofrint el nostre país, no hi ha sovint raons estratégiques que els motivin i mai, condicions topográfiques que els evitin.

 

Lo mismo que en la intervención de 1998, en la de 1999 se pretendió perturbar la cómoda atmósfera que normalmente rodea la denuncia y detención de personas refugiadas e inmigrantes, una atmósfera que permite incluso la persecución legal de los taxistas que les prestan sus servicios. Nuestra intención era intervenir en el lugar donde prosperan las fuerzas policiales armadas y dotadas de instrumental tecnológico propio de un estado de emergencia y donde el racismo campa a sus anchas, dando alas a los neofascistas que controlan mediante el temor el espacio público de muchas ciudades de Alemania Oriental y atacan impunemente los albergues para refugiados. Durante la acampada pretendimos invertir la situación e instalamos en la plaza del mercado un monumento al Fluchthelfer, las personas que ayudaban a escapar a los inmigrantes, ocupamos temporalmente las barracas de la policía fronteriza, organizamos competiciones de natación en el río que sirve de frontera y fiestas rave que acabaron por confundir a aquellos guardias.

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L’activitat de la Comissaria es centrá en la realització de fitxes del milió d’obres emmagatzemades, en la custódia de les mateixes, en I’edició del Butlletí dels Museus d’Art que es publicá fins a les darreries de 1937 i que mantenia un lligam arnb la vida cultural d’abans de la guerra. Tot i la situació d’anormalitat l’Escola Superior de Paisatge d’Olot, que dirigia Iu Pascual, mantenia la mateixa intensitat de classes i intensifica la seva activitat escolar amb una serie de conferencies impartides pel seu professorat –Francesc Labarta, Joan de Garganta i Raimond Vayreda– i augmentades per les que facilitá la presencia del Director dels Museus d’Art de Barcelona.

 

En muchas de estas campañas participan activamente artistas, diseñadores y otros expertos en los nuevos media que, trabajando de un modo colaborativo, han mostrado las posibilidades de conectar las estrategias artísticas con las intervenciones políticas, el activismo táctico en los media y la militancia en la vida real, desarrollando conexiones y conectividad entre los nuevos movimientos sociales y sus luchas, llevándose a cabo nuevos desafíos políticos, estéticos y éticos. La serie de materiales Deportation-Alliance es una buena muestra de ello. Concebida como una improbable coalición internacional de líneas aéreas implicadas en el negocio de deportar inmigrantes, ha construido su propio sitio en la red de redes –www.deportation-alliance.com– y ha generado toda una producción de materiales gráficos y de acción mediante los cuales se ha presionado a estas compañías para que renuncien a su función de cómplices de las políticas de deportaciones de los Gobiernos europeos. Basándose en las tácticas de deconstrucción de la imagen corporativa de las empresas y manejando información de primera mano sobre las deportaciones, Deportation-Alliance ha demostrado la efectividad del principio del tactical embarrasament.

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Tot i que el clima de commoció que la Guerra Civil provocava no tenia la mateixa intensitat de cruesa, com acabem d’assenyalar, que la que es produïa en els fronts de combat, l’activitat cultural en I’àmbit barceloní es mantenia. Des dels primers mornents els artistes catalans de les diverses branques de l’art s’agruparen en centrals sindicals diverses i emprengueren manifestacions publiques de tot tipus. Així, per exemple, el Sindicat de Dibuixants Professionais de la UGT l’agost del 36, pinta amb elements emblemátics antifeixistes tot un tren de la línia Barcelona-Manresa, molt en sintonia amb les conegudes pintures móbils que el 1917 efectuaron cis artistes de la revolució bolxevic. L’aplicació del treball artístic en cartelis, murals, gravats, dibuixos etc. fou una altra de les activitats. Encara del Comissariat va sortir el llibre d’excel·lent factura il·lustrat per Josep Obiols l’Auca del noi català, antifeixista ihumà que s’edità en quatre llengües, català, castellà, francès i anglès, i serví com a instrument de propaganda a l’estranger. Pel que fa al medi cultural estranger la situació de Guerra Civil que envaïa el territori espanyol generà, com és lògic, preocupació pel què podia passar al patrimoni artístic i fou l’Office International des Musées la que se’n féu ressò. El 30 de setembre de 1936 des de La Vanguardia, Folch i Torres escrigué un ampli article parlant de les mesures de salvaguarda adreçat precisament als amics estrangers; era el moment en que el Govern de la Generalitat posseïa de manera efectiva el 70% de les obres incautades i les custodiava; set dies deprés s’iniciaría el trasllat a Olot. Sabem que, rera Olot, només cinquanta kilòmetres distaven de la frontera con també sabem que ni el nostre Govern ni el republicà era partidari de portar a terme el que de bon principi proposà Folch: que les obres passessin a França.

 

Entre las preocupaciones que debemos tomar frente al peligro que puede suponer el considerar la red como un territorio alternativo al mundo real –y los paralelismos entre la invisibilidad de las fronteras reales y la globalidad de la red excede en este caso la instrumentación poética– está la de considerar a los depositarios de nuestras campañas, los hombres y mujeres que sufren las consecuencias legales de las diversas políticas de inmigración, como meras mercancías, meros apéndices nominales con los que tratamos en nuestro interés por tergiversar y transformar políticamente las campañas de información de las empresas. No estamos tratando con obras de arte fácilmente anulables. De hecho esta consideración es directamente aplicable a las distintas políticas de inmigración que tratan así a las personas, como mercancías más o menos rentables.

 

 

 

 

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[VOSS.- Doctor Frege, doctor Frege, doctor Frege. No es suficiente que haya arruinado a vuestro hermano, que también se hace pintar por su intermediación. Pero mientras estas monstruosidades hace rato entraron en la historia del arte (mira los cuadros que están en el piso), estas chapucerías no entrarán en la historia del arte, esta época no entrará en la historia del arte sí como un estigma, sí como una catástrofe, como una catástrofe artística, como un enorme cráter artístico que la gente mirará dentro de cien años y que sólo despide mal olor, nada más, nada más, nada más. (Mira a su alrededor.) Siempre dije paredes desnudas, mi cabaña de Noruega está totalmente vacía, ningún cuadro, nada. Paredes desnudas (se levanta, descuelga los cuadros que aún quedan en la pared y los coloca uno al lado de otro en el piso), pero naturalmente hay que pintarlas o empapelarlas de nuevo. Hace cincuenta años que no se pintaron ni empapelaron. Este olor... (Mira el empapelado de los lugares de donde descolgó los cuadros.) Así era una vez el empapelado. Tampoco era mejor, nuevo era aún más repulsivo. Y en suma, aquí sería necesario hacer algunos cambios. DENE.- (Entra.) VOSS.- Es nuestra casa, ya no es de los muertos. (Quiere mover el aparador, pero no lo consigue.) Vamos, ayúdenme, ayúdenme. RITTER y DENE.- (Tratan de ayudarlo a mover el aparador, pero no pueden.) VOSS.- Vamos, empujen, empujen. RITTER y DENE.- (Tratan de empujar, pero no hay caso.) VOSS.- Medio metro hacia la izquierda, medio metro, sólo medio metro. (Todos empujan, pero el aparador no se mueve.) Sólo medio metro, quizás está clavado al piso. (Se agacha y mira bajo el aparador. Se levanta de nuevo.) Empujen sólo medio metro. (El aparador no se mueve.) Empujen, concéntrense y empujen. (Todos empujan a la vez y se oye caer la vajilla dentro del aparador.) RITTER.- (Lanza una carcajada.) DENE.- ¡Qué espantoso! VOSS.- Ésa es la consecuencia, dije despacio, empujar muy despacio, no bruscamente, con fuerza pero no bruscamente. (Se sienta a la mesa, agotado.) DENE.- (Abre la puerta del aparador y saca uno por uno los pedazos de la vajilla rota.) Los hermosos platos de porcelana, la hermosa tetera de Bohemia, Dios mio. (Se vuelve hacia su hermano.) Se rompieron las piezas más hermosas.]