Iglesia de Nuestra Señora del Tura. Olot. La Garrotxa. Gerona.  Interior incendiado en 1936. Fotografía de las obras de restauración en 1939. Vista frontal del interior del templo. Fotografía de Josep Danés Torras.

Josef Maria Olbrich. Secession. Construída en Viena entre 1897 y 1898. Se muestra la sala lateral izquierda, con el friso de Beethoven de Gustav Klimt, una vista anterior a 1908 y una imagen del estado actual. En el edificio se entremezclan, bajo cubiertas industriales de vidrio, lo apolínico y lo dionisíaco, la nueva plástica arquitectónica y una nueva ornamentación, el mundo formal arcaíco-mítico y la moderna multifuncionalidad de la planta.

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L’església fou cremada el dia 25 de juliol, i s’enderrocà la part superior del campanar i es destruïren diverses imatges. S’hi realitzaran obres (finals de 1936 i principis de 1937). El 31 de març de 1937 l’Ajuntament l’oferirà a unes industries de guerra, i n’esdevindrà, poc després, magatzem.

Con este “templo para el arte” Olbrich produjo una obra clave que trasciende la historia de la arquitectura vienesa. Su síntesis de arcaismo y modernidad, la evidente densidad de referencias tipológicas y formales y el drastico contraste entre la entrada pseudosacral –bajo la cúpula dorada, de hojas de laurel de fundición- y la sobria funcionalidad de la zona de exposiciones impactaron a sus contemporáneos. Planta y alzado se desarrollana aprtir de la forma en cruz del vestíbulo, mientras que la sala de exposiciones se concibe como un contenedor neutro dotado de una iluminación cenital homogénea. Para las distintas exposiciones se elaboraban los correspondientes interiores en los que los objetos expuestos se integraban en una “obra de arte total”.

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Any 1936: L’incendi del temple. El 25 de juliol del 1936, diada de Sant Jaume, als pocs dies d’esclatada la guerra civil, será sempre más de mala recordanla por a Olot, i sobretot en l’historial de la seva església del Tura. Permeteu-nos que transcriguem ací, punt per punt, alló que en diu’el nostre pare (a. C. s.), testimoní de primera mà, en la seva monografia inèdita que fa possible aquest treball: “Aquella matinada havien ja cremat dintre les esglésies de Sant Esteve i del Carme unes enormes pires de foc, amb fusteg d’altars, imatges, bancs, cadires i mobles, robes, restes d’orgue i armóniums estellats, etc , etc. Per pura casualitat i bon zel d’alguns pocs testimonis dels incendis, aquella mateixa matinada s’havien salvat, tot i el perill que la intervenció representava, una gran part dels llibres i arxiu del Carme, separat tot de les flames i començat a traslladar a la veïna casa “Resplandis”, i l’obra de I’edifici de I’església on les flames no havien fet gaire mal, aixi com el convent, on no hi havien arribar; Se’ns digué que al Tura estava preparada una pira igual: en efecte, quan ens retiràvem a dinar, pels carrers que donaven a l’església no’s deixava passar la gent, i a l’entrada a Valls Vells hi havia un gran camió, amb gent armada i una metralladora encarada a la façana, per fer rotllo i impedir que ningú pogués ni acostar-se. Amb prou feines menjàrem: tornárem a sortir, amb d’altres voluntario i sabut que els incendiaris aleshores estaven dinant en un hotel, anàrem a trobar-los, i discutírem amb ells acaloradament, per tal d’evitar els inútils danys, i no trobant-los ni poc ni molt disposats, per tal que ens deixessin quan menys treure’n de primer to alló que tingués un determinas valor. Res no era possible; no’s volia transigir. Era tot gent forastera: deien si eren murcians, si més no, tots parlaven en castellá, i no n’hi havia cap que fos de casa. A l’últim s’arrencà a contracor seu una mena d’autorització, només per fins que acabessin el seu dinar. Volárem cap a l’església: al mig hi havia l’enorme piló de fustalges, bo i preparat; per terra del presbiteri hi havia la Santa Mariá, encara vestida de blanc, mancant-li la má dreta, trencada, i el Nen Jesús, tol el que a pesar de ben buscat no fou possible trobar. Tanibé hi havia el Sant Joaquim d’Armadeu, amb un braç trencat. A la Santa Maria li treguérem el vestit, perquè no la reconeixessin si fiscalitzaven el que ens enduiem. No havien pas passat niés de deu minuts que ells tornaven a tenir l’església invadida, i sense dir res ni avisar, escampats pel cor i les tribunes, d’adalt estant, començaren a tirar de nou a la pira, per tal d’acréíxer-la, banes, cadires, mobles, etc. Ens calgué fugir a tota pressa, escorreguent el propi perill, i en la precipitada fuita no’ns fou possible portar més que la Santa Maria, el Sant Joaquim i l’Ecce-Homo, i res més. No ena havia estat ni ens fou possible trobar ni els fragments que mancaven a les imatges que ens endúiem, ni les altres imatges, que hauríem prou volgut veure i recuperar i devien ésser pel mig de la pira, de la Santa Anna, Sant Josep Oriol, Santa Llúcia, Sant Roc i qualsevol altres que hagués estat possible. No sé pas si havíem acabat d’arribar amb la cárrega a l’Hospici, que ja l’enorme castell de foc estava tot abrandat. Tan gros havia estar el gran piló de materials combustibles, que tota l’església es va cremar, ficant-se a tot arreu el foc i les flames. Al vespre, de casa nostra estant, vèiem sortír per les finestres de sota-teulada les grans flamerades, tot imaginant la incomniensurable magnitud d’aquell incendi. Dies enllá, en 29 d’agost, aconseguil un permís especial, poguérem visitar l’església, per recollir ço que providencialment hagués pogut quedar. Ja no quedava res: fins els pintats de les parets i volies del temple havien considerablement sofert. Unicament darrera el Cambril poguérem trobar-hi una arquimesa i una calaixera, que no havien cremat, per bé que tots els aplacats, d’or i vori i fustes bones, i les coles, tot s’havia torrat i esqueixat a conseqüència de l’enorme temperatura soferta: dintre els calaixos quedaven pocs oblectes útils, pero dintre la calaixera hi havia les robes i vestits de la Santa Maria, en regular bon estar. No cal dir com tot va guardarse, com a pobres records del que l’església del Tura havia estat. Tothom se’n planyia: a primers d’octubre ja havia desaparegut l’agulla més alta del campanar; aleshores digueren si’s respectarien les quetre parets, per utilitzar l’edifici per una cosa o altra; tot i que la Generalitat hagués dictat en octubre un decret prohibint que s’aterressin esglésies velles, a mug novembre els treballs del tura encara continuaven, i ja s’hvia aterrat gairebé tota la part de lédifici que, donant al carrer de la proa, constituía el que se’n deia la casa del capellà, puix que era on el Sacerdot de l’església, tota l’altra part d’edifici o era aterrada o a mig aterrat, quedant a tot volt enormes munts de pedra i runes per treure, i resultant al cap d’avall la comparescència d’una grossa esquerda en la pared d’a llevant del temple, que, per evitar tota possible desgràcia, s’hagué d’apuntular, mitjançant taulons que atravessaven tot el carrer de la Proa, fins a les façanes de les cases de l’altre costat. Cap a mig 1937, les obres d’enderroc ja suspeses, s’utilitzà l’eglésia com a magatzem d’una enorme cantitat de bales d’espart, que es deia si eren per una fàbrica d’exploxius que es construïa a La Canya, on abans hi havia hagut la casa Porxes.

En efecto, La Casa de la secesión (1989, Friedrichstr, 12) es una sala de exposiciones en la que el alumno y colaborador de O. Wagner [1], Josef María Olbrich (1867-1908), parece plasmar la nueva religión del arte como refugio de la vida moderna. Tal vez por ello esté concebida como un templo laico del arte, inspirado en el santuario de segesta. Sus volúmenes contundentes, bien definidos y ensamblados al modo de la arquitectura iluminista francesa, así como la composición de los alzados, delatan sutiles afinidades con una arquitectura clasicista esencializada que nada tiene que ver con el neohistoricismo ambiental de las fachadas; pero, desde otro ángulo, su aspecto masivo, un tanto macizo, suscita evocaciones hieráticas, intemporales, que nos remiten a culturas no occidentales. En su exterior también llaman la atención las grandes superficies lisas y continuas así como cromatismo homogéneo de sus paramentos. En este sentido, si bien Olbrich no renuncia a lo decorativo, sí lo mitiga en razón de los elementos constructivos y lo repliega a nudos puntuales. Entre ellos resaltan los relacionados con la ornamentación floral y el programa iconográfico: el friso de Medusa en la entrada principal y los búhos de Minerva en los laterales, obras de K. Moser [2]. A pesar de que la escala real es más reducida de lo que aparenta, sobre todo si se reproduce aisladamente, la Casa de la Secesión surte efectos monumentales y un tanto mágicos. En particular, cuando su corona brilla con el sol, parece transfigurarse en una isla resplandeciente que se distancia del marco neohistoricista y del tumulto de la ciudad e invita a una huida desde el reino cotidiano de la necesidad al impoluto del arte. El conjunto, en efecto, está coronado por una cúpula perforada que toma como motivo la hoja de laurel y está sostenida por cuatro pilones inclinados de ascendencia preclásica, tal vez egipcia. La propia perforación introduce una vacilación entre la cúpula cósmica y la esfera, entre la apertura infinita y el círculo mágico que guarda celosamente los secretos del arte. Esta cúpula dorada disfraza en realidad un motivo tradicional, el árbol hermético y cósmico de un nuevo reino, cuya divisa es, como reza en el pórtico: «A la época su arte; al arte su libertad.» Diríase, pues, que la sola apariencia exterior responde a las exigencias «secesionistas» de la verdad desnuda que permite conocer de inmediato la naturaleza de su interior, lo que hay detrás sin disfraces ni engaños. Traspasados con reverencia sus umbrales, el interior está presidido por una función moderna: la expositiva; por una belleza verdadera, que busca la expresión más pura de sus necesidades de iluminación, de seguridad frente a las inclemencias del tiempo, de reposo y tranquilidad para contemplar lo allí expuesto. Pero lo más llamativo es cómo el espacio interno queda abierto y disponible a la dinámica de la identidad moderna sin por ello renunciar a seguir siendo refugio de la contemplación. En este sentido, el hecho de que cada exposición y obra planteen sus exigencias espaciales es la razón por la que olbrich opta por introducir los tabiques móviels. Éstos permitían una rápida transformación, como puso pronto de maniefiesto cuando el arquitecto J.Hoffmann proyectó en 1902 la instalación de la estátua de Beethoven, obra de M. Klinger [3] y G. Klimt realizó el friso con tal motivo.

Yo realizo las cosas más increíbles sin profundizar siquiera en ellas, eso se lo dejo a otros seres, inferiores: pero eso no quiere decir que no sienta esa conmoción, todo lo que realizo, hasta la situación más desesperada, me prueba que hay algo que vuelve a situar en una nada insignificante las conquistas del espíritu humano, permítase por una vez una fechoría, amigo mío, o permítame algo, algo, algo, alguna cosa, se lo suplico, destroce algo en esta habitación, dé patadas en el suelo, ¡domíneme por una fracción de segundo!, ay, por una sola vez no tenga tanto en cuenta lo que aquí lo rodea: este ridículo amontonamiento de objetos de arte anticuados, me apuesto con usted yo mismo a que se despertaría si todo empezara a arder en su interior como ha empezado a arder en mí, en un auténtico incendio rezaría de pronto con autentico fervor y se arrodillaría ante el mundo.