San Nicodemo. Iglesia de Nuestra Señora del Tura. Olot. La Garrotxa. Gerona.  Imagen perteneciente al grupo del Santo Sepulcro, dañada durante los sucesos de 1936. Fotografía que se recoge en el número 356 de “Misión”, publicado el 1 de noviembre de 1962.

 

Gustav Metzger. Nacido en 1926 en Nuremberg, en el seno de una familia judía de origen polaco. En 1939, escapa a Inglaterra como ciudadano polaco. Su trayectoria es larga y su influencia profunda. En los sesentas y setentas desarrolló el concepto del arte auto-destructivo. En los ochenta proclamó una huelga general del arte [1]. Sus preocupaciones actuales concluyen en sumar los peligros de una creatividad humana con un gran poder de destrucción.

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Del grupo del Sant Sepulcre se’n conserven la Verge Santíssima a casa de D. Pere Basil, San Joan a can Turrós del carrer Major, Santa Magdalena a casa del autor y Nicodemus en el Museu municipal.

 

Gustav Metzger realiza en 1974 la primera convocatoria global de Huelga de Arte entre los años 1977-80. Esta convocatoria se inscribe dentro de un proceso continental de descomposición de las luchas, de difusión de las clases y de aparición de movimientos diferenciales, centrados en cuestiones concretas, pero conserva aún la estructura de los viejos modelos de movilización. Se trata de una huelga de perfil netamente moderno, donde el artista proletarizado reacciona a la degradación de sus condiciones de vida, muy cercanas ya a la del obrero asalariado y en la mayoría de los casos mucho más precarias, toma conciencia de su condición de trabajador de la cultura y reproduce los modelos históricos de movilización llevados a cabo por los trabajadores. La convocatoria de Metzger se definía como maniobra revolucionaria que apuntaba en último término a destruir el Arte como institución (museo y/o galería) en aras de la liberación del productor, en este caso el artista, de la cadena artística de producción.

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El propi Saderra també diu d’aquestes darreres imatges que tenien uns set pams d’alçada i que eren de terra cuita. Donem la reproducció d’aquestes Imatges, publicada a “Misión”. Fora de la de Nicodemus, que és de cos enter, les altres són sols de mig cos; cap d’elles te mans, que se´ls hi aplicarien postisses. Actualment són propietat de: Museu Municipal (Nicodemus); casa Surroca, del C/Calvo Sotelo (Sant Joan); Sr. Hostench Basil, del c/Valls Nous, nº 4, (Verge); i Sr. Sala, del C/ Serra Ginesta, nº 9 (Santa Magdalena).

 

Así, la convocatoria de Huelga de Arte realizada por el grupo Praxis [2] en 1986 para los años 1990-93, cuestionaba precisamente el rol que juega el artista en el mantenimiento de una estructura ideológica que genera, a su vez, ideología, y apuntaba a un número más amplio de cuestiones que la convocatoria de Metzger. En primer lugar, el artista no sería el sujeto de esta huelga sino su objetivo preferente, definido en su función como una parte de la facción burguesa en la lucha de clases: “La actitud de los artistas ha sido la de distinguirse de alguna manera del resto de las actividades humanas. Esta actitud crea una justificación ideológica para las divisiones jerárquicas entre los seres humanos”. Si la propuesta de Metzger pretendía liberar el arte por medio de la huelga, la de Praxis buscará contribuir a la lucha del movimiento obrero per medio de los instrumentos del arte. “La importancia de la Huelga de Arte no radica en su viabilidad, sino en las posibilidades que despliega para intensificar la guerra de clases.” Si la primera atendía a la condición profesional del artista, para dar curso a la segunda era preciso un circuito de activistas culturales excedente del circuito institucional de las artes y enfrentado a él no de modo simplemente ideológico, sino material.

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Fue discípulo de Cristo, judío de nación y perteneciente a la secta de los fariseos. El Evangelio le apellida “príncipe de los judios” y Jesucristo le titula maestro de Israel. Cuando el Salvador se anunció en Jerusalén por medio de milagros, durante la primera Pascua que después de su bautismo celebró en dicha ciudad, Nicodemus, no dudando ya que Jesús fuese el Mesías, fue a visitarle por la noche para que le enseñase el camino de la salvación. Un día los sacerdotes y los fariseos enviaron a algunos arqueros para prender a Jesús. Cuando éstos volvieron sin él, antes por el contrario, decían:”nunca hombre alguno habló como Jesús”, los fariseos, creyendo que los enviados habían sido seducidos, decían: “¿Por ventura, ha creído en él algún principe o fariseo? ¿No es acaso el vulgo solo el que da su asentimiento, porque no conoce la ley?”. Entonces Nicodemus, levántandose, dijo: “¿Por ventura nuestra ley juzga a un hombre sin haberle oído primero y sin informaciones de lo que ha hecho?”. “¿También eres tú galileo?”, le replicaron los otros, “Escudriña las Escrituras y entiende que de Galilea no se levantó jamás profeta”. Finalmente, Nicodemus se declaró abiertamente discípulo de Cristo, cuando José de Arimatea tributó los últimos honores a Jesucristo, bajándole de la Cruz y depositando su cuerpo en la sepultura que había preparado para sí, después de haberle embalsamado. Nicodemus recibió el bautismo de manos de los discipulos de Cristo; pero se ignora si fue antes o después de la muerte del Salvador. Desde este momento este principe de los judios se convirtió en el blanco del enojo de los principes o jefes de su nación, los cuales, no contentos con haberle depuesto de su dignidad y de haberle arrojado de la sinagoga y desterrado de Jerusalén, aun intentaban darle muerte; pero en consideración a su tío Gamaliel, se conformaron con azotarle y confiscar sus bienes.

 

Como emigrante judío en Inglaterra, que había huido de la Alemania nazi, Metzger se situó en la tradición de aquellos que se plantearon continuar en el mundo tras los monstruosos alumbramientos de Hiroshima y Nagasaki, y creciendo envenenados  sobre la tierra de los campos de concentración nazis. Alumno de David Bomberg, había recogido en sus clases toda la tradición constructiva de la terminación del arte. Tradición constructiva ligada a Tatlin [3], Rodchenko [4] y Moholy. Nagy más que a los estertores nihilistas del dadaísmo. Esto es importante porque su manifiesto para un arte autodestructivo no es un tratado iconoclasta al uso, sino que realmente se propone la construcción de momentos de máxima creatividad, aunque ésta, en rigor con el lenguaje del propio arte llevado a sus consecuencias más radicales y originarias, no se constituya en otra cosa que la destrucción del propio arte. Si sumamos a las lecciones de Bomberg, el ambiente de la Inglaterra de los años sesenta, con el movimiento antibomba que lideró Bertrand Russell, al que Metzger se sumó desde un principio, podemos entender perfectamente el espíritu que se perseguía con esta llamada a la destrucción del propio arte. El evangelio de esta época podemos encontrárlo en Bomb Culture, el libro en el que Jeff Nuttall recoge los textos y parábolas, acciones y predicas que marcaron ese tiempo. En 1966, Gustav Metzger y John Scharkey organizaron en Londres el Simposio sobre la destrucción en el arte. Se reunieron allí, en un congreso internacional, multicultural y multidisciplinario, las diversas experiencias ligadas a ese tema. Un comunicado de prensa anunciaba: “El catastrófico incremento en el potencial destructivo del mundo desde 1945 está indisolublemente ligado a las tendencias más inquietantes del arte moderno, y a la proliferación de los programas de investigación en nuestra sociedad”. Asistieron muchos artistas, mientras que otros sólo enviaron documentación acerca de sus trabajos en el campo de la destrucción en el arte. Según se informó, fue la mayor concentración de artistas de vanguardia en Londres desde los años treinta, en tiempos del surrealismo. Llegaron de Europa, los Estados Unidos, América del Sur y Japón. Durante tres días, y no sin inconvenientes con la policía, cincuenta artistas europeos y norteamericanos (Günter Brus [5], Jean-Jacques Lebel, Otto Mühl, Herman Nitsch [6], Yoko Ono, Wolf Vostell, Jean Tinguely [7], el grupo Fluxus [8], grupo de Arte destructivo de Buenos Aires, el grupo ZAJ de España, etcétera) realizaron diversas intervenciones.

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El apócrifo que se ha convenido en llamar “Evangelio de San Nicodemus” consta realmente de dos escritos distintos. El primero las forman las Actas de Pilato, en el que Nicodemus narra el proceso de Jesús delante del procurador romano y los manejos del Sanhedrín después de la muerte del Salvador. El segundo es el Descendimiento de Cristo a los infiernos. El primero citado ya por Justino en el siglo II, parece ser, a lo menos en su primera parte, de principios del mismo siglo. El segundo es bastante posterior.

 

Curiosamente, su plática, titulada Ética, estética y biotecnología, giró en torno a los peligros actuales de la humanidad, cuya capacidad de auto-destrucción parece no conocer límites. Metzger centró su participación en los riesgos de la biotecnología, aunque también se refirió a otros, como la contaminación. Planteó diversos problemas: ¿Qué hacemos los artistas ante lo desconocido? ¿Cómo enfrentamos este, el siglo de la genética, en el que probablemente se alterará la sustancialidad de la naturaleza sobre la que el arte estaba basado? Habló de la necesidad de actuar, de la importancia de la ética, incluso en el arte. Afirmó que los artistas que utilizan la tecnología deben entender la realidad de la ciencia. La participación de Metzger fue telefónica: no sacó sus documentos para viajar a tiempo. Sin embargo sus imágenes sí llegaron y su plática telefónica estuvo bien ilustrada.

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Y la Furia, bramando, aullando y abrumando a Satanás con violentos reproches, le dijo: Belzebú, príncipe de condenación, jefe de destrucción, irrisión de los ángeles de Dios, ¿qué has querido hacer? ¿Has querido crucificar al Rey de la Gloria, sobre cuya ruina y sobre cuya muerte nos habías prometido tan grandes despojos? ¿Ignoras cuán locamente has obrado?

 

Man in Regent Street is auto-destructive. Rockets, nuclear weapons, are auto-destructive. Auto-destructive art. The drop dro dropping of HH bombs. Not insterested in ruins, (The pinturesque). Auto-destructive art re-enacts the obsession with destruction, the pummelling to wich individuals and masses are subjected. Auto-destructive art demostrates man’s power to accelerate desintegrative processes of nature and to order them.

 

 

 

 

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Reger [9] volvió a mirar entonces El hombre de la barba blanca y dijo: cuarenta años después del fin de la guerra, la situación austriaca ha vuelto a alcanzar su más siniestro fondo moral, eso es lo deprimente. Un país tan hermoso, dijo Reger, y una ciénaga moral tan abismal, dijo, un país tan hermoso y una sociedad tan totalmente brutal e innoble y autodestructora. Al fin y al cabo, lo horrible es que sólo se pueda ser espectador anonadado de esa catástrofe y no se pueda hacer nada para remediarla, así Reger. Reger miró entonces El hombre de la barba blanca y dijo: un día sí y otro no voy a la tumba de mi mujer, o sea, cuando no vengo al Kunsthistorisches Museum [10], y me quedo media hora ante su tumba y no siento nada. Eso es lo curioso, que todo el tiempo pienso más o menos en mi mujer, y cuando estoy ante su tumba no siento nada en relación con ella. Estoy allí y realmente no siento nada en relación con ella. Sólo cuando vuelvo a irme de su tumba siento otra vez el horror de que me haya dejado solo. Siempre creo que voy a su tumba para estar especialmente cerca de ella, pero cuando estoy de pie ante su tumba no siento nada en relación con ella. Entonces arranco las hierbas que crecen allí y miro al suelo, pero no siento nada. Pero me he acostumbrado a ir un día sí y otro no a la tumba de mi mujer, que al fin y al cabo será un día también mi tumba, así Reger. Cuando pienso en los horrores relacionados con su entierro, dijo, todavía hoy siento náuseas.