Iglesia de San Esteban. Incendiada el 23 de julio de 1936. Pasa a ser propiedad municipal el 14 de julio de 1936. A partir del día 6 de noviembre de 1936 comienza a funcionar como almacen de obras de arte procedentes de los museos de Barcelona y depende oficialmente de la Junta de Salvaguarda de Museos de la Generalitat de Catalunya. En la fotografía, obras de arte colocadas en uno de los muebles dispuestos para su almacenamiento. La fotografía fue tomada en noviembre de 1936 por Joan Vidal i Ventosa.

 

Estamos hablando de la obra de Gerhard Rühm, nacido en Viena en 1930, que desarrolla sus facetas de músico, poeta y artísta con extremada coherencia. También cuando se trata de esculturas. Y, evidentemente, en sus performances musicales. Las nuevas consideraciones espaciales que aparecen en sus obras tienen una clara disposición musical. Punto y contrapunto, tratese de acumulación de sonidos y palabras, o en los collages que monta –con Oswald Wiener- de alabanzas a la vida moderna y  fetos contrahechos.

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És assaltada el 23 de juliol de 1936 (el 22 s’havia cremat el casal marià), i s’amuntegaren al centre de lésglésia bancs i altres objectes per calar-hi foc. S’hi cl.locà una bomba incendiària. Es destruïren diversos altars i escultures de la façana. Lésglésia serà convertida en magatzem de les pintures i escultures procedentes de Barcelona. El trasllat s’esdevindrà el dia 6 de novembre de 1936. Una dotació de Mossos d’Esquadra la custodiaran. La Casa Parroquial passà a poder de l’Ajuntament en virtut d’un decret de la Generalitat de 5 d’agost de 1936. Durant la guerra, es feren algunes obres a l’església.

 

El principio de estas series, las tituladas “Kind und welt” (Niño y mundo), de 1958, o “Aus dem leben gegriffen” (Agarrándose a la vida) de 1959, es el collage, más como forma de lectura, propuesta para mirar imágenes, que como construcción de nuevas imágenes o cualquier trampantojo posible. Así, al contrario de muchos de los collages dadaístas que muestran en su propio hacer las señales de destrucción que la práctica del collage conlleva, en estas se priman los elementos constructivos, pero en su disposición en la página, en su manera de ser ordenadas, estas imágenes recuerdan permanentemente su procedencia. Son imágenes que están aquí presentes, almacenadas de nuevo, pero que provienen de un mundo roto, de las varias destrucciones que el mundo a nuestro alrededor ha sufrido. Es más, se diría de estas páginas lo mismo si las encontrásemos en blanco, hay una ausencia, un sentimiento de pérdida de unas imágenes que no volveremos a recuperar jamás, imágenes que nunca volverán a recobrar su primigenio significado.

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Los anarquistas tenían una visión mesiánica de la revolución. Creían estar alumbrando un mundo nuevo y pensaban que para que éste se hiciese efectivo era necesario desembarazarse de todos los vestigios del pasado. Y entre ellos, y en primer lugar de las iglesias y de los registros de la Propiedad, dos elementos que para ellos simbolizaban la opresión, intelectual y material, del proletariado. Las destrucciones se efectuaron las más de las veces fríamente, de una manera casi mecánica (Borkenau [1] no pudo dejar de manifestar su sorpresa: “Lo había imaginado como una acto de excitación casi demoníaco de la turba”, escribió, “y demostró se un acto administrativo”); otras adquirieron un aspecto bufo, viniendo marcadas por la burla y la irreverencia, y otras muchas sirvieron para dar rienda suelta a los más bajos instintos humanos. Pero los informes que se enviaban desde los pueblos y los comentarios de sus líderes muestran que para ellos la destrucción era no sólo un acto de justicia, sino también de purificación, el primer paso para el renacer.

 

Cuestionemos por tanto que estas composiciones procedan de una poética del espacio o de alguna habilidad musical para la composición de sus autores. Las colecciones de fotografías que contemplamos tienen su precedente en las fichas policiales, los catálogos de hospitales, las colecciones fotográficas de los campos de concentración nazis. Y es sabiendo esto –una impresión que no deja de ser desasosegante al revisar cada uno de estos cuadernos- que al valorar el humor o el contrapunto musical que Gerhard Rühm sabe darle a este oficio de los horrores del mundo moderno, no dejamos de sabernos presenciando una obra dura, una puesta en escena inhumana. Es la misma risa de Kafka [2], que al detenerse te hiela la sangre.

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Decretos de 18-1-1938 (Monumentos), 25-1-1938 (Archivos), 25-1-1938 (Excabaciones), 11-5-1938  (Museos), y Ordenes de 26-1-1938 (Monumentos), 23-2-1938 (Excavaciones), 25-2-1938 (Archivos) y 11-5-1938 (Museos). La readaptación de categorías administrativas del personal se hizo, según se decía al referirse al de la Sección de Monumentos, porque este “ha continuat inclós en unes categories qui no corresponen a l’esforç que ha portat a terme ni a la naturalesa dels treballs que li han estat confiats i que, per tal d’exercir, amb la normalitatt necessària les funcions que son de la seva competéncia, precisa ajustar a la realitat present la seva organització”. Las plantillas fueron ampliadas por un Decreto de 15-9-1938. Estra larga serie de disposiciones tiene la virtud de hacernos conocer la nómina del personal dedicado a la protección del patrimonio. Los desvelos de la mayor parte de estos hombres estaban condenados a permanecer inexsorablemente en el anonimato.

 

101, a poetry in numbers. In a certain sense one can consider this poetry as prose: it exhibits something like a continuous plot. It should theresfore be read line for line, from left to right, although the optical rhythm also plays a role, emerging from number groups containing one, two or three digits. The elements of the “plot” here consist of the tense relationship pf sequential numbers and the alternating dynamism of their arrangement. The plot appears here rediced to a final formula: those relationships, distances and proportions which are captable of being representented. Seen as a whole, the plot (tendency) of this poetry in numbers can be described as the continually repeates attempt to trascend the set limit of 100. In the end, the numbers collapse in a point of contraction which destroys their readbility and then indicates from the surface into the depths.

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Cuando muchos de nosotros a menudo, bastante más a menudo de lo que deseáramos,  recordamos aquellos sucesos –primero: los incendios, las destrucciones, el energúmeno que con un hacha decapita la imagen; después: los milicianos, la comisaria política, nuestros santos almacenados de aquella manera, -pensamos simplemente que se trata de una mal sueño, algo que parece que nunca ha sucedido.

 

Schlaf=sleep; falsch=wrong.

 

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falsch

 

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Consideración (sic) de algunas de las ideas proporcionadas por nuestros Comités -encargado de la protección de obras de arte: …Utilización de las imágenes y esculturas religiosas –especialmente aquellas indicadas por su desnudez y muestras de violencia, para el estudio de la ciencia anatómica, en colegios y universidades, -según la calidad de las esculturas y, también, pinturas- en medicina, biología, naturismo, etc…

 

Life, the the essence of that stemming from protoplasm, its most elementary single-celled form, distinguishing animate and vegative existence from those forms which have never lived or which live no more. taken individually, the essential characteristics are: metabolism (nutrition, excretion, respiration), growth, survival, reaction to stimulus, reproduction, the inheritence of traits, the ability to adapt. seen collectively, these form a perseverence, under continual changes of state, that to this day, the attempts at explanation, the most significant being vital and mechanical, still have not been able to elucidate. all l.(ife) known to us are cell-based forms linked by protoplasma. by means of death resulting from progressive internar degeneration, each form of life has an average life expectancy of a certain length of time (lifetime) before it is destroyed, however reproduction occurs by means ofsexual reproduction, reproductive cells and reproduction by cell-division, rendering an uninterrupted continuity of life possible. before the expiry of the normal life span, each individual I. can be killed by mechanical incidence, enemy life froms (e.g., also by disease), by means of disturbance or interference in the relevant prerequisites for life (the requirements for nutrition, oxygene, water, min. or max. temperatura, et). the primary composite element for protoplasma as the importante to the survival of I. as protein coagulases at temperatures just over 50ºC, a rise in inner temperatura of a life form beyond this generally leads to death. although there are examples from the vegetable and animal domains which prove to be surprising exceptions to this rule, especially resulting from special means of immunisation. this is similarly so for the influence of conditions of extreme cold and for poisons. in normal low-humidity states, anirnate and vegative existente (e.g., spores, as seed or in dehydration) I. is far more resistant to the strongest of harmful influences than in humidity-saturated states. for such bodies, a mid-state between I. and lifelessness (latent I.) may be assumed, whereby, for example, not the slightest metabolic process is to be observed, i.e., no respiration, and according to the latest research, the maximurn minus temperaturas do not kill. the question of the origins of I. is partly answered by religious faith and a process of creation, and partly by hypothesis such as the big bang theory and the cosmozoen hypothesis.

 

 

 

 

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En Pontebba, veintidós años después de un corrimiento de tierras que sepultó la mitad del lugar, han desenterrado un autobús entero, que, en el momento del corrimiento, estaba totalmente lleno. Los ocupantes, según escriben los periódicos, estaban aún bien conservados, sentados en sus asientos, y llevaban todos colgada del cuello una tarjeta azul con un sello que indicaba su lugar de destino, Munich. En aquella época, como se ha comprobado, hubo en Munich una exposición de iconos en la que podía verse también un icono de Pontebba.