Santuario de la Salud. Mare de Deú de la Font de la Salut. Sant Feliu de Pallerols. La Garrotxa. Gerona. Cueva de la Virgen (distinguir de la primera cueva natural donde la imagen se apareció primero). En este agujero estuvo encerrada la imagen antigua de la Virgen entre 1936 y 1939. Fotografía de Josep M. Melció, depositada en el Archivo del Santuario de la Salut.

 

Frantiseck Lesak. Artísta diseñador, nacido en 1946 en Praga, Checoslovaquia. Actualmente vive y trabaja en Viena, Austria. Su trabajo ocupa un lugar destacado dentro del panorama artístico austríaco. Cercano al Pop Art en su diseño y realización de objetos, Frantisek Lesak no se plantea como meta alcanzar la objetividad en el arte, sino más bien lo que concibe como la “la actitud espiritual y la manifestación de la acción del artista”. Con capacidad dialéctica, utilizando una técnica mimética tanto en sus esculturas como en sus performances (Erlebnis Sand -La experiencia de la arena-, 1972), los “objetos” utilizados por Frantisek Lesak desaparecen, negando así su propia consistencia, su propia fuerza.

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La imagen estaba protegida, eso decían los que la guardaron. Pero para mucho de nosotros se trataba de un secuestro, nos la quitaron de la vista para entregársela a la tierra. La arena, las raíces, la vegetación eran ahora su manto protector, pero esa ocultación nos dejaba a nosotros mismo al raso, en la más completa desprotección, sin casa, sin arquitectura que nos sostenga. No había consuelo para quien creyera en ella.

 

Con la acción Erlebnis Sand, no pretendía otra cosa que tener una experiencia directa de la tierra. Construimos con la tierra. Es nuestro suelo, aspira a ser nuestra casa. No se trataba de protección. Enterrado en la arena me sentía atrapado. Secuestrado por la tierra. Nunca añore tanto el frío de los descampados frente al calor de la tierra. La casa da la misma protección que una tumba. El miedo en casa. Resucitar. Salir fuera.

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Desde la instauració de la Segona República espanyola, el mes d’abril de 1931, fins al febrer de 1939, amb la victoria dels militars franquistas, les dificultats en el santuari augmentaren, pel fet de la separació entre I’Estat i I’Església i la corresponent ruptura del model de relacions estabiert en el 1851, especial-ment a causa del creixent anticiericalisme de la població. En una zona rural corn la vall d’Hostoles i el Colisacabra, les manifestacions més violentes no tinqueren lloc fins als primers mesos (juliol i agost) de la guerra civil, perqué el catolicismo estava profundament arrelat i no s’havien donat les característiques d’altres zones que havien provocat aquest brusc tall, tais com la creixent industrialització, la proletarització, I’éxode rural o la urbanització de Catalunya. El Comité Antifeixista de Salt s’encarregá de destruir tot alló relatiu a l’interior del santuari; els iconoclastas no deixaren una imatge dernpeus. Poc es va salvar: el que poqué emportar-se’n mossén Bruns en la seva precipitada marxa. En la retirada, prenqué la imatge vella de la Verge i algunes vestímentes i llibres de culte. Amb l’ajut deis habitants de Roca-roja i de la Feixassal s’amagá aquí i allá, primer en un cova de difícil accés, que només coneixien els véins, on dipositá tots eis objectes; allí restá forga mesos. Després de nombrases peripécies i aventures, passá la frontera i entrá dins el bándol nacional, sa i estalvi. Prohibit el culte a totes les esglésies, el nou govern republícá decidí donar un ús profitás al santuari. Va ser en el pie municipal del 23 de juny de 1938 que va «Cedir a la Direcció General de 1’ Ensenyansa a nom del Consell Nacional d’infáncia Evacuada I’ex-Santuari de la Salut amb tots els seus anexes, per a establir-hi una Colónia escola. Clue les despeses de habitació i sosteniment de I’esrnentada Colónia seran de cárrec de I’Estat. I que la Junta Nacional d’lnfáncia Evacuada es fará cárree i establirá en I’esmentada colónia el 25% dels infants evacuats, que es troben inscrits en aquest terme». No se sap del cert si es portá a bon port aquesta primera finalitat, ni altres activitats.

 

Pero lo que es sorprendente y despierta ahora la curiosidad es el descubrimiento gradual de este escenario austríaco que es como un coro en donde Hollein es la única voz. Sorprendentemente, estas voces suenan distantes y casi aisladas. En ocasiones parece que no son conscientes de la existencia de otras voces, pero poseen una homogeneidad que revela su matriz común, con una tendencia a encerrarse en sí mismas, en los valores de una cultura en crisis, que escucha, para hablar, el latido de una sociedad aparentemente sana y que, de manera profética, descubre la agonía. Hay un actitud de reflexión antigua, de sabiduría de niños; una búsqueda arcaica del sentido de nuestra existencia, de los actos humanos, de la arquitectura y de la historia. No es simple casualidad que Lesak, Peintner, Missing link o Himmelblau, entre otros, vivan y trabajen en Viena, ciudad de los cerebros engreídos abandonada por el imperio y que es ahora, a un nivel nacional, sabiamente recordada más con ironía que con arrepentimiento impotente. La ciudad y sus habitantes parecen ser relativamente inmunes al “progreso” frenético. Desde la voluntad a la expansión económica y consumista, casi como si ya la hubieran atravesado, y, en un estado de metabolismo decelerado, observaban cómo otros se consumían en una locura lúcida que gobernaba la mitología de la gran metrópolis. (Lo peor ya ha pasado, McLuhan). La arquitectura tiene unas posibilidades de expresión limitadas en una ciudad con un nivel de desarrollo extremadamente bajo. El problema es cómo darle un nuevo uso al patrimonio existente. Por este motivo, el trabajo de los jóvenes arquitectos tiende a una interpretación sistemática de la ciudad como condensador social de las comunicaciones escleróticas curiosamente en la misma onda que determinados grupos italianos. Debido a una falta de encargos definitivos, han organizado un ataque corrosivo contra la impotencia representativa de la arquitectura vienesa como “calidad” comparada con la maraña inextricable de estratificaciones de lo común y lo manido, tanto en la ciudad como en el hogar. Sus críticas golpean a todo el patrón cultural. Han intentado de diferentes maneras descifrar los mensajes de los objetos, mensajes que aunque interiores son superfluos para el uso que se ha dado al objeto. Los han dispuesto en una especie de patrón conceptual ya elaborado: disposiciones sacrorituales de cualquier objeto; tipos de tautologías arqueológicas en donde los objetos son contemplados por lo que son: los instrumentos de los típicos rituales diarios cargados de significado por la lógica de la alineación de manera ordenada (la “Aktion”). El caos ordenado es el absurdo conceptual en el que habita la estética de lo negativo. La arquitectura se presenta en su estado prístino como una intención mental de establecer un locus a través de las operaciones lógico-constructivas en el territorio. Una lógica sin referencias de una naturaleza funcional.

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La cova de la Verge, «una especie de balma, que actualment es troba sota de una gran roca, en la que se apoya lo camaril de la part de tramontana, que altres anomenan Rochs del Ciaperols» era un lloe de refugi i descans per als pastors, bandolers passants i viatgers. Coneguda des d’época immemorial, era associada a una font Pedres i aigua són dos deis elements de la naturalesa que junt amb el foc de les foqueres enceses en el soistici d’estiu o deis li’ampecs formen la tríada de components que dibuixen els orígens antiquíssims d’una de’ificació de la terra, de les forces tel.lúriques de la seva veneració com a font de vida i com a font de protecció, assimilació que es faria en el cristianismo entre la Mare Terra i la Verge Maria. Si el motiu de la disposició de la Verge en tal lloe foren les invocacions per a frenar les terribles malalties i calamitats que assolaven la vall en el segle XVII, més de cent cinquanta anys després, les processons anirien dirigidas a reclamar «lo alivio, especialrnent en temps de aixut»: demandes d’ajudes que tenien lloc en societats pienament agrícolas, on calien intercessions i intervencions eficaces perqué es completas plenament el cicle agrícola. Tant en la pluja amb excés com en les sequedats amb desmesura es reciamava la intercessió de la Verge, la qual dominava els agents atrnosférics, controlava la falta o abundáncía d’aigua, en definitiva, gaudia del poder absolut sobre la naturalesa. Per aixó calien eis precs continuats, les visites anuals o l’entrega de regais preuats. No hem de tenir gaire imaginació per a creure que, molt abans d’en Carbonés, aquella cavitat era coneguda i usada per tots aquelis que passaven per allí i que algú (qui sap qui fou el pri mer, quan, i quíns eren eis seus motius) hi dipositá una verge, románica potser, avui perduda. També en aquest sector hi havia moltes altres cavitats, balmes i bufadors. Tenen el seu valor geològic associat a valors socials i culturals, ja que, en el cas del bufadors o avencs, per exemple, foren llocs tradicionals de reunió i repos dels caminants pel fet que a l’estiu feia la sensació que expulsessin aire fred i a h’hivern aire calent, mentre que les coves han estat amagatalls, aixopluc o llocs de refugi.

 

La arquitectura está inmanente en los objetos desde el momento en que estos son el medio de las acciones primarias con un sentido de “generalidad” que es el rasgo típico de la arquitectura (o el arquetipo). No podemos enfatizar demasiado los vínculos que conectan estos  experimentos (que pueden ser erróneamente clasificados como figurativos) con la arquitectura, no en el sentido de la producción específica de un edificio, sino como una tensión natural durante el acto primario de “construir”. Estos experimentos vieneses son una especie de terapia de ayuda a través de la cual es posible romper con la oscuridad y la segregación autoimpuesta de las disciplinas. La arquitectura, la escultura y el diseño no están unidas en una síntesis banal de las artes, sino en una dimensión global de comportamiento hacia el proyecto como algo que tiene incluso la más mínima posibilidad de transformar significativamente los entornos físicos. “Todo es arquitectura”, según Hollein. Partiendo de esta base común, la orquesta vienesa se descompone en elementos individuales. El acercamiento individual y poético de Lesak puede verse como una relación arcaica entre hombre-objeto-naturaleza expresada en invenciones arquitectónicas rudimentarias y altamente perfeccionadas contra el paisaje, buscando el simple misterio de la construcción, el refugio, el símbolo, la perpetuación del gesto, el regreso de los recuerdos; objetos que encarnan las características básicas del ser: muerte, dolor, sueños.

 

 

 

 

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“Pero para eso no hubiera tenido que nacer de mis padres, sino de otros totalmente distintos y haberme criado en circunstancias totalmente distintas, en la Naturaleza libre, como siempre he deseado, y no en la encerrada, en la Naturaleza en general y no en la artificiosidad. Porque todos nosotros nos hemos criado en la artificiosidad, en la locura irremediable de la artificiosidad, no sólo yo, que durante toda mi vida he sufrido por ello”, dijo el actor del Burg de repente, todos los que estamos aquí, dijo, y se volvió hacia Jeannie y le dijo, también usted, querida, que me persigue con su odio y me desprecia. Se volvió primero hacia mí, sin decirme nada, y luego hacia Auersberger y dijo, a aquel Auersberger totalmente borracho que se había dormido en su sillón, que en general era una desgracia haber nacido, pero haber nacido para convertirse en un ser como el señor Auersberger era la mayor de las desgracias. Entrar en la Naturaleza y respirar en esa Naturaleza y estar en esa Naturaleza sólo realmente y para siempre como en casa era lo que él consideraba la mayor felicidad. Ir al bosque, adentrarse profundamente en el bosque, dijo el actor del Burg, confiarse totalmente al bosque, de eso se ha tratado siempre, el pensamiento de no ser otra cosa que Naturaleza. Bosque, monte alto, tala, de eso se ha tratado siempre, dijo de pronto irritado y quiso irse de una vez.