1936. FORA 76284. Las Salesas con Grupo de Excursionistas. Barcelona. En 1936, un grupo de excursionistas visitan el convento de las Salesas convertido por los revolucionarios en centro de exposición permanente y se fotografían rodeados de momias de las monjas que han sido desenterradas y expuestas a la visión pública. Fotografía de Joseph Armengol Cañameras. Depositada en la Fundació Arxiu Tobella de Terrassa, Barcelona.

 

1921. FEKS [1]. La Fábrica del Actor Excéntrico. San Petesburgo. En 1921, un grupo de vanguardistas de la práctica teatral y cinematográfica se constituyen en movimiento y reivindican el “excentricismo” como poética de trabajo escénica, mecánica y musical, reivindicando por igual la biomecánica, el teatro futurista y el cine cómico norteamericano. Teatro de la Comedia Libre de Petrogrado, Excentrópolis. San Petersburgo.

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Si alguna iglesia quedó intacta, después de quemar las imágenes, retablos, altares y enseres de culto, fue por la esperanza de poder utilizarla como garaje o almacén público. Se calcula que en Cataluña fueron destruidos unos 7.000 edificios religiosos, sí bien algunas iglesias y edificios de mayor antigüe dad fueron salvados gracias a la intervención de autoridades locales, que las cerraron totalmente al público y de la mayor parte de ellas quitaron las imágenes, campanas y otros objetos. Los muros de muchas iglesias incendiadas fueron derriba dos para evitar el bochornoso espectáculo de los restos de aquellos espléndidos edificios y lugares de culto. Otros fueron reparados para los fines antedichos, después de haber borrado de ellos cualquier emblema o símbolo religioso. Muchos fueron destinados a cuarteles, hospitales, escuelas, habitaciones para refugiados, cuadras para animales u otras finalidades públicas, con excepción total y absoluta de cuanto pudiera tener la más mínima relación con el culto, con personas religiosas o con acciones católica, social o benéfica. Cuanto se pudo salvar de los incendios fue aprovechado para la guerra. Por ejemplo, en Barcelona, hasta el verano de 1938, podía verse en una calle céntrica, el paseo san Juan, un confesionario, que servía de garita para el centinela del cuartel en que había sido convertida una iglesia y colegio de religiosas, el Convento de la Enseñanza.

 

Somos propensos a creer que el excentricísmo consiste en pantalones anchos a cuadros, cabellos verdes, sombreros de copa aplastados, negros de frac azul, fox-trot y boxeo. Esta forma de entender el excentricismo es simplista, pero sin embargo no carece de cierta sustancia y ha dado vida a una mata pequeña de malentendidos que más tarde se ha transformado en un auténtico árbol. Los cabellos verdes proceden del music-hall y del teatro de variedades. Pasando por Marinettl. Marinetti propuso perfeccionar el teatro de variedades, transformándolo en un teatro del aturdimiento y del récord. Proponía a las cantantes que se tiñeran el escote, los brazos y, sobre todo, los cabellos, de todos los colores. Que ejecutaran una sinfonía de Beethoven empezando por el final. Que resumieran a todo Shakespeare en un solo acto. Que confiaran la interpretación de Hernaní a actores metidos en sacos hasta la cintura. Esta forma de excentricismo es la más primitiva, desenfrenada y absurda. Nosotros ya no vemos las cosas que habitualmente nos rodean. Como hemos perdido la facultad de pensar, ejecutamos nuestros gestos habituales inconscientemente. La visión repetida de un objeto en un contexto determinado automatiza dicha visión. Dejo de distinguir las cosas que hay encima de mi mesa y las percibo globalmente. Incluso puede pasar muchísimo tiempo sin que yo me dé cuenta de que me han quitado uno cualquiera de tales objetos. Para ver las cosas, es preciso extraerlas del proceso de automatización. Comenzaremos a ver un objeto de manera nueva si lo colocamos en una relación insólita con los demás objetos. Un corresponsal escribía desde el distrito de Ussuri: «Los tigres impiden el cobro de las tasas municipales. Un recaudador ha permanecido más de 24 horas en una garita de centinela, hasta que el tigre, cansado, le ha dejado marchar.»

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Filas interminables de gentes desfilaban para contemplar las momias de las religiosas Salesas, desenterradas del cementerio conventual, y expuestas a las puertas del templo incendiado.

 

La atracción de los públicos, se perseguía en la FEKS la conexión con las masas revolucionarias desenterrando el arsenal de trucos de la vieja magia escénica: puertas que se abren y se cierran y fuegos artificiales.

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No lejos de la Sagrada Familia, en el paseo de San Juan, fueron destruidos el convento e iglesia de las Salesas, una de las más acabadas construcciones del arquitecto Martorell y una de las mejores y más completas obras en su género de cuantas se han realizado en los últimos años. El edificio era de estilo gótico moderno, casi afiligranado, y la policromía de los materiales empleados completaba y enriquecía la espléndida ornamentación exterior. El interior, compuesto de una sola nave, atrevida y majestuosa, en forma de cruz, terminaba en un gran ábside, rematado en su centro por una cúpula. Predominaban igualmente los elementos arquitectónicos y decorativos de un gótico florido. Aquí la profanación del cementerio conventual alcanza caracteres horrendos: las momias de las religiosas fueron sacadas de las tumbas y exhibidas en la fachada principal de la iglesia. Tan macabra exposición constituyó el espectáculo de más atracción y de más regocijo en aquellos días en que Barcelona estaba enloquecida de sangre y llamas. Era un desfile interminable de gentes de la más variada condición—milicianos, guardias, menestrales, obreros, padres con su prole y mujeres, muchas mujeres, que acudían a contemplar las momias y esqueletos con la avidez y curiosidad con que se admira a las fieras del parque zoológico. Y el desfile transcurría entre bromas infames, mofas cínicas, diálogos picantes, y los espectadores rompían en carcajadas cuando algún desalmado, afinando su perversión, se permitía una obscenidad con las momias o colocaba un cigarrillo entre las mandíbulas de una calavera. Un guardia urbano mantenía el «orden». En el muro de la verja, junto a la puerta por donde los curiosos iban pasando, había un letrero pintado con letras blancas: “Para visitar las momias”. Y una flecha indicaba la dirección.

 

En la Comedia Libre de Petersburgo, antes de llamarse Leningrado, fueron socavados los cimientos de la cultura rusa y soviética. No se trataba otra vez de futurismos ni de maquinismos ni de constructivismos, aunque apareciera disfrazado de todo ello. Ahora se reivindicaba a Gogol, se volvía la mirada a los clásicos a la vez que se proclamaba la americanización de la cultura rusa, revolucionaria y soviética. El excentricismo decidió darse una escuela, un laboratorio: la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) se abría paso entre los muros de la ciudad de Pedro. La FEKS anunció su propuesta en cuatro lenguas. Como respuesta al anuncio, publicado en ruso, alemán, francés e inglés el primero que se presentó en el estudio de la FEKS fue un canzonetista; después lo hicieron el actor circense Serguei y un malabarista, el japonés Tokoshima. Se trataba de esto, resumido en trece puntos: Espectáculo: golpes rítmicos en los nervios; Cumbre: el truco; Autor: inventor + inventor; Actor: movimiento mecanizado, con patines de ruedas en lugar de coturnos, una nariz que se enciende en lugar de máscara. Interpretación: en lugar de movimiento, bufonería; en lugar de mímica, mueca; en lugar de palabra, grito; “¡Nos gusta más el culo de Charlot que las manos de Eleonora Duse!; Piéce: acumulación de trucos: Ritmo: 1000 caballos de vapor. Carreras, persecuciones, fugas. Forma: el divertissement; Jorobas que crecen, barrigas que se hinchan, pelucas de clown que se elevan: principio de un nuevo vestuario escénico. Fundamento: una incesante transformación; Sirenas, disparos, máquinas de escribir, silbidos; la música excéntrica, tip-tap: inicio de un ritmo nuevo.

 

Nos gusta mucho mas las suelas dobles del bailarín americano que los quinientos instrumentos del teatro Marynsky; Síntesis de los movimientos: acrobático, deportivo, danzante, constructivamente-mecánico; Can-cán en la cuerda de la lógica y del buen sentido. De lo «inimaginable» y de lo «imposible» al excentricismo; De lo fantástico a la habilidad manual. De Hoffmann a Fregoli. Lo infernal norteamericano: Los misterios de Nueva York, La mascara que ríe; Dar la mano al Vseobuc. El deporte en el teatro. Las medallas del campeón y los guantes del boxeador. Parade allez!, más teatral que las muecas de Arlequín; Empleo de los procedimientos de la propaganda norteamericana; (y por último) Culto del parque de atracciones, de la gran noria y de las montañas rusas, que enseñan a la nueva generación el autentico ritmo de la época. Y repetían: “El estruendo de las montañas rusas. Las sonoras bofetadas del payaso”. La revolución, sus guardias armados, mantenían el orden. En ruso, Excentricismo se escribía con mayúsculas. El público vibraba con los espectáculos, las salas de cine llenas y nadie parecía entender nada. Poética. ¡El tiempo es dinero!. Ton-te-rías. Bastaba con una sola revolución. ¡Pasen y vean! ¡Para todos los que viven hoy! ¡La parada de los monstruos! ¡La vida!

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Pero alguien se acordó de la Semana trágica: -¡No estaría de más desenterrar unas cuantas momias! Eso lo organizó rápidamente el comandante Pérez Farras, como un espectáculo para el pueblo, ante que él y sus soldados salieran para el frente. Desfilaron unas cuarenta mil personas ante el macabro preparativo. Ya podían irse satisfechos a luchar contra el fascismo. El pueblo había hallado su “diversión instructiva”.

 

Naturalmente, la orientación de la FEKS era de tipo social. Hace cinco años eran muchos los que no lo comprendían y muchos todavía siguen sin darse cuenta de ello. Su primera obra había elegido una obra vernácula, un texto teatral en ucraniano dialectal. La FEKS comprendió a la perfección cuál ha de ser el arte del siglo de las máquinas y de la electricidad. Para vencer la falta de interés de las masas es necesario ofrecerles un arte chocante, impetuoso, rápido y ruidoso.

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Uno de los testimonios que recoge Fraser, una adolescente de entonces, recuerda como: “También desenterraron los cadáveres de las monjas y expusieron los esqueletos y las momias. Eso me pareció muy gracioso, igual que a todos los críos. Cuando nos aburríamos de mirar las que había en nuestro barrio, nos íbamos a otros a contemplar las que habían desenterrado allí. En el paseo de San Juan estaban expuestas en la calle. Los pequeños solíamos hacer comentarios sobre los distintos cadáveres…, que si éste estaba bien conservado, aquél descompuesto, el de más allá parecía más viejo… Nos divertíamos mucho con todo aquello”.

 

“El estilo de lo grotesco exige, ante todo, que la situación o el suceso que se ha de describir quede circunscrito de manera artificial; que se reduzca a dimensiones liliputienses y se aísle absolutamente de la realidad, de la riqueza de una auténtica vida interior; también exige que se abandone toda finalidad didáctica o satírica y se proceda de manera que se haga posible un juego con la realidad, la descomposición y libre transposición de sus elementos, a fin de que las relaciones habituales y los lazos (sicológicos y lógicos) resulten, en este mundo reconstruido, irreales, y que cada insignificancia adquiera dimensiones gigantescas. En la anécdota apreciaba precisamente este conjunto cerrado y extremadamente limitado de pensamientos, sentimiento y deseos, en cuyo ámbito restringido el artista tiene libertad para deformar los detalles y violar las proporciones comunes del mundo”. Es evidente que la FEKS ha basado su trabajo en estas fórmulas.

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Otras veces, habían sido burlas: era frecuente ponerles en la boca, que una horrible mueca había dejado entreabierta, la sucia colilla del cigarro que estaba fumando un miliciano. Otras, la más baja degradación les había llevado a saciar en ellos no sé qué instintos de extraña voluptuosidad. Y estas enormidades las cometieron no sólo con los cadáveres de los que habían sido sus víctimas, sino con los que yacían, tal vez desde siglos, en sus tumbas. Es inexplicable el morboso instinto que llevó a aquellos revolucionarios a la violación de los sepulcros. ¿Qué placer podían experimentar en romper las lápidas y en remover los huesos carcomidos de los que dormían, bajo su losa, un sueño centenario? En algunos casos fue, ciertamente, una impiedad brutal la que les empujó a servirse, aun de la muerte y de las tumbas, para la más satánica propaganda. Así, en Barcelona, en el Convento de la Enseñanza, desenterraron las momias de las religiosas y, poniendo, de antemano, entre sus restos, huesecillos de criaturas, las exhibieron al público.

 

La FEKS no se preocupaba de la semántica de sus combinaciones. Para ella, el material se justificaba por sí mismo. La combinación de la lengua vernácula rusa con la canción no se entendía como un procedimiento estético, sino como una necesidad técnica destinada a enriquecer un espectáculo que, debido a su estructura, estaba muy cerca de un programa de music-hall. La disposición del material al margen del espectáculo era tan importante como los distintos números del mismo, independientes entre sí. El material era puesto en evidencia. El público no comprendió nada. Ni la crítica tampoco. Algunos ancianos de dientes cariados y de aliento apestoso comenzaron a balbucear injurias absurdas contra la FEKS. Ignorancia… impotencia… burlas blasfemas… vulgaridad indecente… poligamia criminal.., bestialidad concentrada… trivialidad… hipocresía… se le toma el pelo a todo el mundo… Son palabras entresacadas de dos crónicas acerca del montaje de la FEKS. Y no seguiré citando otros ejemplos para no transformar este capítulo en una enciclopedia de la injuria cortés en ruso en los círculos de la intelligencija rusa.

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Otras, la más baja degradación les había llevado a saciar en ellos no sabemos qué instintos de baja voluptuosidad. Y estas enormidades las cometieron no sólo con cadáveres de los que habían sido sus víctimas, sino con los que yacían, tal vez desde siglos, en sus tumbas. Muchos de los autores de estas cosas son esos refugiados que están en África, y por cuya libertad clama nuestra prensa burguesa, y muchos de esos refugiados que hemos admitido entrar a formar parte de la sociedad argentina. Y vamos a algunos hechos. En Barcelona, en el Convento de la Enseñanza, desenterraron las momias de las religiosas y poniendo, de antemano, entre sus restos, huesecillos de criaturas, las exhibieron al público diciendo que se trataba de hijos de las monjas.

 

¡Qué atrasados nos parecen los consejos del “loco” Marinetti cuando nos dice que hay que untar con cola las butacas del público, o esparcir por la platea polvos que hagan estornudar! Un gracioso petit jeu de salón… ¡No! ¿No queremos diabluras, sino azar! ¡Ay! El sentido del azar ha abandonado el teatro para refugiarse en las mesas de juego, en los campos de deportes, en las pistas, se ha metido debajo de la carpa del circo: donde todavía no han llegado los premios “Ostrovsky”. El teatro no figura absolutamente nada y no transfigura absolutamente nada. No es más que un porrazo en la cabeza. En la misma coronilla. En el mismo cráneo. Porque el sentido del Teatro, el único sentido del Teatro, es el azar. Y nada de españoles.

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Jellinek percibió esto con total claridad, cuando, al comentar la exposición pública de monjas momificadas en las calles de la Barcelona de julio de 1936, comenta sarcásticamente: “Un buen espectáculo, muy español en su crudo realismo y exactamente a la par de las lágrimas de gelatina y la sangre pintada de la propia Iglesia”. Sin duda, la exhibición de despojos de clérigos era uno de los rasgos más característicos y singulares de las actuaciones anticlericales españolas y un claro exponente de la morbosidad que llegaba a presidirlas. Sobre todo porque corresponde a una modalidad de ofensa con una evidente raigambre popular, como es la de agraviar a los difuntos, de manera que profanar tumbas y relicarios equivalía a algo aún más insultante y doloroso que “cagarse en los muertos” de la Iglesia.

 

A la caza de espectadores para Shakespeare [2] en el café-chantant. ¿Cómo es posible no estar de acuerdo con el vendedor? Yo estoy completamente de acuerdo. Amo a los difuntos. Chejov [3], que en esto concuerda conmigo, expresó una opinión mía:

 

«Los muertos no se avergüenzan de ello, pero apestan de una manera terrible».

 

La segunda mitad de esta opinión es tan justa como la primera. Si sólo se tratara de vergüenza, pase, que no se avergüencen. Pero cuando apestan y lo hacen ahí mismo, a dos pasos de donde uno está, ¿cómo es posible no rebelarse? Es una protesta obligada, como los bigotes de Charlie Chaplin. Ocurre algo inadmisible; de las celdas, tapizadas de imágenes sagradas, se sacan carromatos para enviarlos a otros conventos, a fin de que apesten en la atmósfera de los veladores.

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Pronto toda la ciudad fue el teatro de la revolución desencadenada. El pueblo, a medida que iba rindiendo al enemigo, ocupando sus reductos, se armaba. Los cañones se arrastraban por las calles a fuerza de brazos humanos. Entraban los obreros en los cuarteles y salían cargados de fusiles, de ametralladoras y de municiones. Las mujeres y los hombres, dedicados al asalto de los conventos, quemaban todo lo que dentro de ellos había, dinero inclusive ¡Cómo recuerdo a aquel rudo proletario que me enseñó, orgulloso, la punta de un billete de mil pesetas, quemado! — Como éste, hemos, echado al fuego un montón así…! La generosidad absoluta, fe grandiosa en la victoria y en la revolución! También mostraban en el Convento de las Salesas una exposición permanente de la barbarie inquisitorial de la burguesía capitalista y la católica iglesia.

 

Pero el extrañamiento de la catedral no funcionaba solamente en el plano estético; la finalidad del procedimiento era social. La catedral no era solamente un objeto pasivo; también interpretaba un papel. Una vez perdido su significado inicial de obra artística, se transformaba en un soporte para «trucos» excéntricos. De esta manera se acentuaba el aspecto irónico. La catedral, que según la idea de su constructor tenía que simbolizar la grandeza del imperio ruso, dominando la conciencia de los habitantes del imperio a través del carácter imponente del sistema estatal, se transformaba en algo grandiosamente absurdo, inadecuado a las normales ocupaciones del hombre. La única utilización práctica de esta catedral era la de ofrecer al nepman la posibilidad de encontrar un sitio suficientemente alto para ahorcarse, saldando sus cuentas con la vida, totalmente aislado del resto de la humanidad. Los tirantes que se rompen de repente debido al peso del nepman, constituyen el punto culminante de esta realización de un procedimiento excéntrico. Cuando los ladrones arrastran una enorme caja de caudales por la escalinata en espiral de San Isaac, con diez millones de rublos en monedas de oro, no se trata tan sólo de la realización de un método de confrontación excéntrica. La secuencia también sugiere la siguiente asociación de ideas: ¿cómo pueden haber sido llevadas a lo alto de la catedral 24 columnas que pesan decenas de millones de pud? Y esa caja de caudales colocada en lo alto de la catedral, ¿no es el símbolo monstruoso de los «23.256.852,80 rublos de plata» gastados en su construcción?

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Parece que la CNT-FAI había organizado una red que rentabilizara lo que, en un primer momento parecían saqueos espontáneos, manifestaciones lógicas de un anticlericalismo bien trabajado. Muchos años de improvisación habían enseñado a los libertarios las condiciones materiales con que se amasaba una revolución. Esta era la hora definitiva, no se apagarían los fuegos ni volvería el orden burgués. Habría de triunfar la revolución y mantenerla en pie iba a costar lo suyo. Y aunque en las Salesas no había objetos de mucho valor, al menos el oro y la plata habían sido convenientemente resguardados de la exhibición pública. Mucho de lo que ocurriría después en las colectivizaciones de empresas privadas empezó a ensayarse en esta exposición en la que, nos llegan noticias, se llegó a cobrar entrada.

 

Serán dos letreros, rimas ideológicas, los que conducirán a la definición de la burguesía mostrándonos la circulación y el despilfarro del dinero. En el primero, “¡Guerra! Todas las entradas vendidas”, se articulan el tema de la opereta, con las variaciones que seguirán: baile, fiesta, orgía y repeticiones. Con estas variaciones, que parecen menores, puramente rítmicas, la escena de la burguesía es denunciada como escena de comedia, de parodia: se aplaude a la bandera, pero son los espectadores del teatro que aplauden una revista vulgar en la que dos faranduleros miman a Francia que aplasta a Prusia. Con el letrero “¡La Guerra! Los precios han subido”, la agitación improductiva del cabaret es sustituida por la agitación de la tienda, que domina todo el final del acto.

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Convento destinado hasta ahora al culto y que es conveniente aprovechar para finalidades de la cultura popular. Nada se respeto. Momias desenterradas y colocadas en plena calle en el convento de las Salesas del Paseo San Juan de Barcelona.

 

Un respeto desmesurado por la cultura popular, haciendo de ella herramienta de profanación de todos aquellos lugares que había sido establecidos como sagrados en los primeros años de la revolución: el suprematismo, el teatro de Meyerhold, el Kino-Pravda.

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En la Causa General. La dominación roja en España. Avance de la información instruida por el ministerio público. Ministerio de Justicia.: De la misma manera, en Barcelona, son expuestas al público las momias profanadas por los marxistas, que desenterraron las que existían en el Convento de las salesas del paseo de San Juan.

 

En Manifiesto del Excentricismo. La salvación está en los pantalones. Petición de patente. Excentrópolis. Ex Petrogrado: La boulevarzación de todas las formas de la pintura del ayer. Son expuestos cubismo, futurismo y expresionismo a través del filtro laconismo y expresión, exactitud e imprevisto.

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Una de las momias desenterradas por las turbas rojas en el convento de las Salesas. Macabra exhibición de las momias desenterradas que la hora asesina hizo en plena calle. Largas eran las colas de visitantes. Mueca terrible de una de las momias desenterradas por las turbas en el convento de las Salesas. Con curiosidad malsana y nauseabunda, la plebe de Barcelona desfiló durante varios días por el Convento de las Salesas, para ver el macabro espectáculo de las momias profanadas.

 

El excentricismo de la FEKS no es el del music-hall y del teatro de variedades empieza con la deformación de la forma realista del objeto. Éste asume formas caricaturescas, absurdas e inverosímiles. Incluso se deforma la hechura del objeto. El excentricismo de la FEKS no es el del music-hall. Se ruega no confundirlo. La FEKS interpreta de manera muy distinta el sentido del excentricismo y se esfuerza, en la medida de sus fuerzas y posibilidades, en hacerlo accesible a todo el mundo.

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En este convento de las Salesas se hallaron momias de monjas y frailes martirizados por los mismos religiosos. La vista de esas momias retorcidas, violentadas por la tortura, levantó clamores de indignación popular. La Iglesia Católica en este y otros hechos ha dejado al desnudo su alma podrida, ha desecho en unas horas la mentira fabulosa de veinte siglos. Esos cadáveres petrificados en sus ataúdes constituyen la diatriba más áspera que se ha lanzado jamás contra el catolicismo.

 

Un cine que retuerce al máximo las expresiones y logros poéticos del capitalismo. El desenfreno del music-hall, de la competición deportiva, el boxeo y las carreras de coches es denunciado como capitalismo a la vez que se expone en forma de panegírico, como si se desnudaran pornográficamente las bases mismas de la producción industrial y el capitalismo. La americanización como empresa de pompas fúnebres. Un “retorno” al comunismo puesto que en este anti-maquinismo existe algo así como un retorno a la “eterna” alma rusa.

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En pie quedaron, ciertamente, los muros de no pocas iglesias españolas. Más sobre ellas cayó otra barbarie, quizás más triste que la misma ruina: la profanación. Cumplióse en ellas una consigna de la liga atea. Y las iglesias de España fueron convertidas en cárceles, en cuarteles, en almacenes, en bodegas, en mercados, en carnicerías, en garajes, en talleres. Y llegó la profanación hasta hacer de ellas antros de la revolución roja, establos y burdeles. Y hasta templos de la cultura, música y exposiciones se hicieron con los restos venerables de las santas momias. ¡Cuánto costará hacer que vuelvan a ser, con el debido decoro, Casas de Dios!

 

La obra está construida a base de un montaje combinatorio. Es interesante seguir cómo se desarrolla la construcción de S.V.D. El film se divide en diez fragmentos-tema importantes: un puente, un cabaret, una casa de juego, un juramento, una pista de patinaje, una revuelta, un campo de batalla, un circo, una cárcel y una iglesia. Estos fragmentos se suceden uno tras otro, pero algunos se repiten varias veces. En efecto, la casa de juego aparece dos veces (antes y después de la revuelta) La FEKS halló una solución para cada tema, sirviéndose de determinada atmósfera. En S.V.D., a cada fragmento corresponde una atmósfera determinada: anillas de humo para la casa de juego; fuegos artificiales para el patinaje; una tempestad de nieve para la revuelta; grandes humaredas para el campo de batalla, etc.

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Por ello cuando el Comité de Salud Pública declaró que desde ahora en adelante el pueblo francés tenía que rendir tributo al Ser Supremo, el pueblo se quedó desconcertado. Durante años les habían explicado que la religión había muerto para siempre en Francia; que nadie debía creer en una idea por encima de la que el conocimiento del hombre pudiera captar; la catedral de Notre Dame se había convertido en el Templo de la Razón, las insignias eclesiásticas, profanadas y tiradas a la basura. Algo similar ocurrió en Barcelona cuando las autoridades decidieron convertir el convento de las Salesas en un centro de exposiciones donde “enterarse” de los horrores inquisitoriales de la Iglesia y, por lo visto, del carácter científico que tenía la nueva revolución.

 

Una secuencia prototípica de la epopeya soviética vanguardista New babilón (1929), de los FEKS Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, resume el antiautoritarismo de las bases que actuaron durante los 72 días de la Comuna de París de 1871, al tiempo que anticipa el comunismo libertario español de la década de 1930. Hacia el final de la adaptación de la novela de Zola [4] Au bonheur des dames que realizan los FEKS –una película cuyo montaje delirante y espíritu anárquico la convierten en una de las producciones más anómalas que se hayan hecho en la Unión Soviética-, la joven heroína, Lousie, expresa su solidaridad con los comuneros mediante la construcción de una improvisada barricada con un piano robado en la gigantesca tienda en la cual estaba empleada.

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La condición mórbida de ciertas prácticas fúnebres del anticlericalismo, entre las cuales la exhibición pública de cadáveres y momias es muy destacada, ya había sido denotada como de origen religioso por Ilya Ehremburg. En sus impresiones españolas dice: “Pero, en España, no sólo dejaron libres a los sentimientos, sino que los empujaron a las tempestades del alma, los acostumbraron desde la niñez a la exageración (…) A los españoles se les servía la muerte en todas sus formas. Unas veces como un acertijo filosófico, otras como un acontecimiento sugestivo, con todo el realismo característico de los españoles: podredumbre, gusanos, pestilencia de cadáveres… La muerte iba siempre precedida de torturas, y sobre este tema está construido todo el arte religioso español. De la resurrección de los muertos se mascullaba en latín; en cambio, los sufrimientos y la muerte se les metían por los ojos a los analfabetos en millares de figuras plásticas. Cristos que se retuercen, cubiertos de úlceras y cuajarones de sangre, como en un “panóptico”, sólo que en serio, para inspirar miedo, para recordar la muerte en plena vida.”

 

En efecto, el actor se convierte en clown para volverse a apropiar de las «cosas» enloquecidas, para demostrar que, si el universo de los objetos industriales parece rebelarse contra su propio inventor, no hay otra manera, para dominarlo, que enseñar al hombre la «ligereza» nietzschiana, la capacidad de andar al mismo paso con los objetos enloquecidos, venciendo, con su peculiar y superior anarquía, la loca carrera hacia la aniquilación del hombre. Pero la calidad y la superioridad de aquella anarquía, es mayor cuanto más regulada se halla por un orden y por una organización. Para la FEKS, la representación se reduce a una serie de percusiones rítmicas propinadas a los nervios, mientras el actor es «un movimiento mecanizado, nada de coturnos sino patines de ruedas, nada de máscara sino una nariz que se ilumina, jorobas que crecen, barrigas que se hinchan, pelucas rojas que se erizan, sirenas, disparos, máquinas de escribir, silbidos, música excéntrica». Tenemos, por tanto, una serie de «mecanismos teatrales» que todavía no explican sin embargo otra cosa que la voluntad de colocar frente al público una interpretación superlativa de la dinámica del universo industrial.

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Las momias expuestas en el Convento de las Salesas iban más allá del fenómeno anticlerical. La intención era burlesca pero no buscaba solamente la ofensa religiosa sino un gusto por la diversión, hijo de los cafés cantantes y las salas de baile. La intención primera del comandante Farras pasaba por parodiar las exposiciones y atracciones que se preparaban en la ciudad a la espera del público extranjero que asistiría a la Olimpiada Popular. De hecho son numerosos los testimonios de deportistas europeos y americanos que acudieron a ver las momias de las Salesas. El recuerdo de los sucesos de 1909 pudo menos que las atracciones de museo de cera que, en carromatos y casetas, se mostraban en el puerto. Toda la liturgia de la muestra se debió además a la participación de un comité de expertos que, primero, visitaron el convento requisando todos aquellos objetos de verdadero valor. El resto de elementos, sagrados o no, también fue objeto de comentarios y burlas, no solamente las momias. Se cuenta que un pasquín refería la exposición como científica. Muchos de estos deportistas acabaron fotografiándose en aquella cómica exposición de monstruos.

 

La FEKS comprendió a la perfección cuál ha de ser el arte del siglo de las máquinas y de la electricidad. Para vencer la falta de interés de las masas es necesario ofrecerles un arte chocante, impetuoso, rápido y ruidoso. La FEKS encontró este arte en el excentricismo. En uno de sus manifiestos proclamaba que los padres del excentric eran: “En la palabra: la cancioncilla, Pinkerton, el grito del vendedor y las palabrotas oídas por la calle. En pintura: el cartel circense y las cubiertas de las novelas populares. En la música: el jazz (orquesta negra-ruido-alboroto) y marchas circenses. En el ballet: el bailarín norteamericano del café-chantant. En el teatro: el music-hall, el cine, el circo, el café-concierto y el boxeo.” La elección de los antepasados era artificial. El recién nacido gozaba de una organización más fuerte y muy precisa.

 

Lo que la FEKS entendía entonces por excentricismo, se opone a la noción que actualmente tienen del mismo. En aquella época, la FEKS trabajaba en la transformación de lo que existe en la realidad. Quería sacudir rítmicamente los nervios del público: por medio de un material a cuya realidad daban formas caricaturescas e hiperbólicas, y de una organización en la cual las formas del divertimento y del music-hall no tenían que quedar ocultas, sino que debían saltar a un primer plano.

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La complejidad de episodios como la exposición de momias desenterradas en el convento de las Salesas. La naturaleza mística de los incendios y las destrucciones de iglesias y conventos. Es algo que no se les ha escapado a quienes han evaluado las agresiones sacrílegas de los anticlericales como modalidades de relación con lo sagrado. Enfrentado de una forma directa con el problema, Josep Renau, a la sazón Director General del Patrimonio Artístico comprendió inmediatamente la naturaleza especial -y no por su condición de “valor artístico”, sino por su valor ritual- de todo cuanto albergaban los templos y conventos: “En España, el respeto popular hacia las instituciones culturales está históricamente constatado: para las gentes sencillas, toda imagen, objeto o elemento perteneciente o situado en museos, bibliotecas, archivos, colecciones, etc., son obras de arte, de cultura, aunque no las entiendan mucho. Sin embargo, en determinadas circunstancias, estas mismas imágenes, objetos y elementos -edificios, esculturas, pinturas, libros, archivos, etc.- son “iglesias”, “santos”, libros “de misa”, papeles “de sacristía”, cosas que entienden bastante más… No se trata, pues, de ninguna paradoja, sino de una contradicción objetiva, real, de un fenómeno socio-histórico cuya significación y alcance específicamente hispanos son muy elocuentes.”

 

La atracción de feria, motor primero de su materialismo, se convirtió en vórtice por el que aspirar al registro de todas las cosas. El almacén de objetos de su memoria tenía un largo recorrido histórico. La gama de colores de su paleta era muy amplia. Las consideraciones estéticas acabaron abarcando una gama de indicaciones muy amplia, tanto, que con naturalidad se acogieron casi todas las manifestaciones materiales del espíritu humano. Desde esta perspectiva, para Kozitsev y Trauberg, la realización de un film como La nueva Babilonia o Al asalto del cielo en 1929, suponía una reconciliación de opuestos, una suerte de síntesis con respecto a aquellos elementos que figuraban en el Manifiesto del Excentricismo, publicado por la FEKS siete años atrás, en 1922. Bajo la consideración del primer punto, titulado  “La clave de los hechos”, figuraba el programa siguiente: “Ayer: estudios cómodos. Frentes despejadas. Razonaban, decidían, pensaban. Hoy: la Señal. ¡A las máquinas! Correas, cadenas, ruedas, manos, pies, electricidad. El ritmo de la producción. Ayer: museos, templos, bibliotecas. Hoy: fábricas, talleres, astilleros. Ayer: la cultura de Europa. Hoy: la técnica de Norteamérica. La industria, la producción bajo la bandera estrellada. O americanización, o la funeraria. Ayer: Salones, Reverencias, Barones. Hoy; Gritos de vendedores callejeros, escándalos, la porra del policía, ruidos, gritos, pateo, carrera. Ritmo de hoy: el ritmo de la máquina, concentrado por Norteamérica, introducido en la vida del boulevard.”

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No es muy difícil entender qué sentido y qué justificación tenía la fuerte tendencia anticlerical a dar sus expresiones de violencia un aire hasta tal punto marcado por lo truculento. De hecho, lo que se hacía no era otra cosa que responder a una expresividad icónica y ritual que, para muchos, era ya en sí truculenta en grado casi insuperable. En  realidad, la aparatosidad sacrofóbica no se distinguía demasiado de la cotidiana aparatosidad sacrofílica, basadas ambas en ese dominio de la desmesura que constituían las escenas estáticas y móviles del imaginario religioso en vigor.

 

Vuelve el tema enunciado por los cabarets expresionistas. Sin embargo, debemos fijarnos en que El matrimonio tiene un subtítulo extremadamente sintomático: “Electrificación de N. V. Gogol”. Un «extrañamiento» de Gogol, por tanto, y por ello, una recuperación del sentido íntimo de Gogol. La «electrificación» no es icono-pantalla ni iconoclastia: sólo es instrumento de visión con ojos nuevos y sobre todo capaces —gracias a la nueva intensidad nerviosa adquirida por quien sabe dominar el universo mecánico—, de interpretar los significados profundos de la amarga ironía gogoliana.

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(amb fotografies da l’Salesas) Ja s’ha compiert el primer aniversari de la destrucció dels, antres celestials de la Religió Catòlica, Apostòlica i Romana, A.M.D.G. Les flames remuntaven enlaire llurs cossos vermellencs i llençaven vers lìnfinit tota la flaire continguda en els recons insólits i angelicalment podrits d’aquells centres de la hipocresla i de la rialleta estilitzada. No mes un punt de runes resta. El cos inert de la Gloriosa Esglèsla (al cel sia) fou portat després de rebre els auxilis espirtuals i cardinals on corresponia a la seva angélica i pura vida, on els benaventurats obtenen misericordia. A la vida eterna, que és amunt, cap allà, amunt. Deixà la terra amb el beneplàcit de tothom. Que Deu (?) la tingul on vulgui.

 

(con fotografía de Giroflé-Giroflà) Respuesta: las personas serias que calzan chanclos. El slogan de su jornada. “La revolución lleva el arte bon ton de los palacios a los boulevard”. ¿La cruzada, quitaos el sombrero, comprendéis!. F E K S. ¡Perdón, compañeros! No puede ser. Volvamos al alfabeto.¡De los boulevard a los palacios, con la revolución! El boulevar introduce la revolución en el arte. Hoy, el barro de nuestras calles: circo, cine, music-hall, Pinkerton. Sencillos como la publicidad norteamericana, profundamente morales como el «Benedectine», enhiestos como el monumento de Tatlin, rechazamos categóricamente calzar chanclos. ¿Y si nos obligan a ponérnoslos? iSensacional! El chanclo excéntrico: sale despedido de un pie ligero y se desploma sobre el hocico torcido de quien se lo merezca. Gallo Pathé.