1938. Nuestro culpable. El idolillo sagrado en venta y sus avatares. Fragmento de la película de Fernando Mignoni con el mismo título. Película producida por CNT-FAI en Madrid, en 1937. Fotogramas extraídos de la copia depositada en la Filmoteca Española a través de la FAL (Fundación Anselmo Lorenzo) en 1999.

 

1867. El Capital. El carácter fetichista de la mercancía y su secreto. Proyectos a partir del texto de Karl Marx [1] con el mismo título. Apuntes de Serguéi M. Eisenstein desde 1927. Fotogramas de los films relacionados –Octubre, 1927; Lo viejo y lo nuevo, 1928; El prado de Bejine, 1937– en la edición de FSF (Films Sans Frontières) de 2002.

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En Motion Picture Herald, terminada la guerra, se comentaba que los estudios también vivieron una transformación sustancial durante el conflicto: las cámaras y los proyectores se trasladaban a los locales de partidos y sindicatos para “protegerlos”. Los robos o las incautaciones fueron un enemigo de los estudios, pero no el único. Los estudios madrileños produjeron poco material de ficción y subsistían en plena contradicción. Sobre quién lo financiaba todo no había nada nuevo, se mantenía la base económica anterior: los “elementos capitalistas” continuaban aportando dinero para la explotación de los estudios. El maestro de música Luis Patiño explicaba que el cine chocaba contra varias incomprensiones: “la primera es la del CAPITAL”. El actor y productor Antonio Portago, que actuó en La bien pagada (Eusebio F. Ardavín, 1935), advertía que el capital comenzaba a dar señales de comprensión “aunque no en la medida precisa”. Los éxitos de las películas de Filmófono o Cifesa comenzaban a vencer las reservas de los que ponían sus recursos para hacer cine: “Las películas españolas comienzan a ser películas de taquilla, comienzan a dar dinero, y a la vista de esos hechos indudables, el cine español abrirá sus ojillos de pícaro avariento y por codicia, por avaricia, se arriesgará a salir de su madriguera.” Los “elementos económicos” prácticamente desaparecieron. Como consecuencia de esta escasez, los estudios CEA sólo produjeron una película en tres años: Nuestro culpable. La guerra ahuyentó el capital.

 

No era posible entender el cine soviético sin comprender los mecanismos sutiles de su sistema de producción. Todo el material pertenecía al Estado, el “estudio era el Estado”. Cuanto más importante era una película, cuanto más éxito había cosechado su director, más directa y más alta era la intervención política del Estado. La idea más lógicamente política de los soviets, la idea de Eisenstein de hacer un gran fresco cinematográfico sobre El Capital de Marx fue expresamente desautorizada por el regente número uno de la industria cinematográfica soviética y del propio Estado. Algo interno, estructural para con el nuevo proyecto precipitaría su fracaso. Sin capital para El Capital. Stalin recomendó a Eisenstein que se olvidara de El Capital, que cambiara de aires, que olvidase el proyecto. Lo trató de loco, contra toda lógica, claro. Eisenstein pensó en venderles el proyecto de El Capital a los norteamericanos. Estaba loco, le había dicho Stalin, y lógicamente, atendiendo a sus palabras, locos estarían los capitalistas si querían embarcarse en su proyecto de llevar al cine El Capital. Tampoco su sistema de producción lo aceptaría. “El Estado era el estudio”, resignado a abandonar su proyecto sobre El Capital.

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La existencia de filmes como Aurora de esperanza, Barrios bajos o ¡No quiero… no quiero! es, en efecto, una experiencia única e insólita, dadas las circunstancias. Como lo es también el interés específico por la experimentación. Mientras el resto de las firmas con actividad cinematográfica se pronunciaban más o menos unánimemente por el documental convencional, porque se pensaba que era prematuro e inoportuno dedicarle energías a objetivos que no fueran el apremiante de ganar la guerra, el SIE Films y el FRIEP realizaban reconstrucciones ficcionales en lugar del limitado filme elaborado a partir de fragmentos de reportaje. Tampoco era corriente que en esas circunstancias bélicas se estuvieran rodando en las calles y en los estudios filmes de “temática social”, como Aurora de esperanza, o producciones de entretenimiento como Nuestro culpable o Barrios bajos. El cine de propaganda no podía, según estos mismos presupuestos de los anarcosindicalistas, justificar por sí solo el 19 de julio, cuando las organizaciones obreras se habían enfrentado a la vieja y reaccionaria sociedad. Había que cultivar también –así lo decía Mateo Santos, uno de sus ideólogos– “el cine como arte”. La experiencia de los marxistas fue radicalmente diferente a la de los anarcosindicalistas, llegando al enfrentamiento en numerosas ocasiones, sobre todo en lo que se refería a la gestión de la exhibición y el boicot a determinados filmes. Las mismas contradicciones políticas, que alcanzaron su momento más dramático en los sucesos de mayo de 1937 se produjeron en el ámbito cinematográfico. Aunque los comunistas terminaron poniendo en marcha su propia productora y distribuidora, sumándose así a la pluralidad de organizaciones cinematográficas existentes, su discurso a lo largo de la guerra fue siempre el de la unidad y la dirección centralizada, “con un criterio político e ideológico unificado de todas las masas antifascistas” como reclamaba Juan M. Plaza, organizador del aparato de propaganda del Ejército del Centro.

 

En su artículo “Más allá de lo interpretado y lo no interpretado”, publicado en Kino en 1928, Eisenstein anunció su nuevo proyecto cinematográfico, El Capital de Carlos Marx. “Como somos conscientes de la inmensidad en general de este tema, pronto procederemos a seleccionar en primer lugar los aspectos que se pueden llevar al cine. Esto lo haremos con el historiador A. Efimov, el mismo que nos asesoró cuando escribimos el guión de Octubre.” Como dijo en la Sorbona en 1930: “No será una historia que se desarrolla, sino un ensayo para que el público analfabeto e ignorante entienda y aprenda el pensamiento dialéctico.” Según él, ésa era la dirección que debía seguir la temática del cine en el futuro. “Un cine puramente intelectual que, libre de las limitaciones tradicionales, adopte formas directas para expresar los pensamientos, sistemas y conceptos, sin transiciones ni paráfrasis. Y que, por lo tanto, pueda convertirse en una síntesis del arte y la ciencia.” “Creo que sólo el cine es capaz de lograr esta gran síntesis, de proporcionar el elemento intelectual con sus fuentes vivificantes, tanto concretas como emocionales. Ésa es nuestra función y ése es el camino que debemos seguir.”

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El método de enseñar divirtiendo o el de comunicar ideas sin reprimir el sentido del humor parecen descubrimientos recientes y coinciden en el tiempo con la revalorización de la comedia, un género injustamente desprestigiado hasta hace poco, cuando, en realidad, ha resultado la vía más eficaz para introducir en la sociedad cambios en los usos y costumbres debido al alto grado de permeabilidad de los espectadores ante dicho género.

 

Creo que sólo el cine es capaz de alcanzar esta síntesis, retrotrayendo el elemento intelectual a sus fuentes vitales concretas y emocionales. He ahí nuestra tarea y el camino en que estamos empeñados. Éste es el punto de partida del próximo filme que pienso realizar, que debe hacer pensar dialécticamente a nuestro obrero y a nuestro campesino. Este filme se titulará El Capital de Marx.

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Pienso que el FRICEP fue más inteligente que el SIE, pues mientras las producciones del barcelonés intentaban llegar al espectador por la vía sentimental y la ambigüedad ideológica, la realización de la central madrileña fue más directa, utilizando la vía de la comedia popular, una simple opereta, para incidir en la gente. Le importó poco a la Federación Regional de la CNT que su película fuera de inferior calidad fílmica a las del SIE; lo eficaz fue emplear un lenguaje que el espectador de la época entendiera, que se le hiciese familiar. Así lo comprendió también parte de la historiografía actual que se ocupa de Nuestro culpable. El inglés Roger Mortimore, por ejemplo, escribió con agudeza lo siguiente: “La realización en España de las películas del Frente Popular se hizo esperar hasta el estallido de la guerra civil, cuando la CNT produjo, en unión a otras dos, Nuestro culpable (Fernando Mignoni, 1938), una comedia anarquista dentro del estilo de René Clair… Estos filmes son tal vez el eslabón entre los de la clase obrera de Chaplin, Keaton y Clair y el enlace con el Neorrealismo italiano”.

 

De ahí nacerá su divorcio de las teorías clásicas del montaje (Griffith, Kulechov, Pudovkin), que entendían el montaje como mera “adición” de planos (como ladrillos que se amontonan para construir un muro, en expresión de Kulechov), mientras Eisenstein lo concebirá como “choque”, como “conflicto”, como “colisión” de dos planos que hace surgir un nuevo concepto irrepresentable o abstracto en la mente del espectador. Éste es, naturalmente, el punto de partida del llamado “cine intelectual” (o cine de conceptos), que le orientaría hacia los proyectos de adaptación al cine de obras tan difíciles como El Capital de Marx y el Ulises de Joyce [2].

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La determinante influencia del cine norteamericano, del cine de entretenimiento, se debía fundamentalmente al convencimiento de que era en la producción de emociones y en la diversión donde estaban las bazas más oportunas para inculcar las diferentes tramas ideológicas. La técnica estaba al servicio del filme y al servicio del espectador y en el momento en que ambos bajaban todas sus defensas, en el clímax de la acción y el montaje cinematográfico, entonces se abrían paso el amor libre, la igualdad jurídica de los trabajadores o el derecho a un salario digno. Por eso Fernando Mignoni pudo convencer, guión en mano, a los compañeros de la CNT que ejercían de productores en un cine semi-profesionalizado y semi-politizado, a partes iguales, mientras se desarrollaban los momentos culminantes, también los más duros para la causa republicana, de la guerra civil. Un cine de emociones no es necesariamente opuesto a un cine de ideas. Las emociones son el vehículo y como expresó Mateo Santos, “las emociones son comparables a la banda sonora, a la iluminación, a los decorados, nunca a las ideas o al argumento”.

 

Sin dejarse intimidar, empezó a entusiasmarse con la idea de un discurso cinematográfico que pudiera mostrar argumentos y presentar completos sistemas de pensamiento. Se planteaba utilizar el montaje para generar no sólo emociones, sino también conceptos abstractos: “De la imagen a la emoción, de la emoción a la tesis” (1930). Empezó a pensar en una película sobre El Capital de Marx, a partir de la secuencia Dios y Patria de Octubre, que había intentado criticar la idea de Dios sólo mediante la yuxtaposición de imágenes. La película crearía una “atracción intelectual” que habría de “enseñar al obrero a pensar dialécticamente” (1927). A la vez había empezado a leer el Ulises de Joyce y en él vio la posibilidad de desanecdotización, así como agudos y vivos detalles que “fisiológicamente” provocaban conclusiones generales (1928). El Capital versaría sobre la Segunda Internacional, pero “el aspecto formal se debería a Joyce” (1927). La película nunca se hizo; Stalin le echó por tierra esta idea en su encuentro en 1929. Con todo, la novela de Joyce siguió siendo una influencia dominante en toda su obra como director.

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Nuestro culpable tiene un final que no deja de ser un deus ex machina, un final postizo, en el que el director ha perdido el control sobre los conflictos. Las tramas se han enmarañado tanto que es imposible una salida natural y sobreviene un final forzado. Mignoni envuelve su deus ex machina como hacía Jardiel Poncela en sus comedias: un final rápido, en vez de uno lógico. El Randa dice que se encuentra en la cárcel mejor que en ningún sitio. Le dejan solo en la oficina del juez con la maleta y los dos millones de dólares, entonces tiene tiempo para una pequeña burla a la justicia al vestirse con el abrigo y el sombrero del juez y coger su pipa, y para un gesto simbólico expresado en la liberación de un pájaro enjaulado. Sale por la ventana de la oficina, que casualmente es un piso bajo, y cuando se escapa casualmente pasa el coche de la querida de Urquina que se detiene y lo recoge. Se cruzan un “¡Hola!” sonriente y se marchan. El Sol decía que Nuestro culpable era “una verdadera desdicha. Marca un camino de frivolidad vacía e inútil, que sólo puede conducir al cine español al mayor de los fracasos”. En contraste, al público le gustó y, al mismo tiempo, los mensajes anarquistas llegaron a más gente.

 

Los escritos de Eisenstein de los años veinte nos legan una concepción única de la forma y el efecto cinematográficos. La película hay que ensamblarla –“montarla”– como una máquina –a partir de estímulos–. Dentro y entre los planos, los estímulos lo incluyen todo, desde la medida y el ritmo a la dominante y el armónico, albergando todos ellos alguna posibilidad de conflicto. Estas posibilidades formales se configurarán a su vez por la respuesta que puedan sugerir en el espectador –una respuesta que supone percepción, emoción y un cierto grado de conciencia cognitiva–. Al concebir los estímulos como “atracciones” acentúa las dimensiones perceptiva y emocional; al concebirlos como “signos”, pone en juego sus aspectos intelectuales. En ambos casos, la película conduce al espectador a una experiencia que alude a conclusiones ideológicas: una obra de agitación, propaganda o, incluso, de demostración abstracta, según pretendía el proyecto sobre El Capital. Con todo, Eisenstein insiste en que el impacto perceptivo y emocional tiene que estar presente incluso en las formas más intelectuales del discurso cinematográfico.

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La mayoría de estas películas tenían como tema central la consigna “Trabaja y lucha por la revolución”. Por ejemplo, Nuestro culpable es una comedia musical que ironiza sobre las relaciones entre la justicia y la sociedad burguesa.

 

En una carta a Léon Moussinac, el cineasta escribió: “El anuncio de que voy a hacer una película sobre El Capital de Carlos Marx no como truco publicitario. Creo que ésa es la dirección que seguirá el cine del futuro.”

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Aparte de los lugares comunes, una visión atenta a Nuestro culpable nos lleva a una serie de connotaciones donde la ideología que nos ocupa se hace patente a lo largo de todo el relato, pese al tono aparentemente intrascendente de la narración. Por ejemplo, detalles tan significativos aunque mínimos de la exhibición de un cuadro, con marco de plata, con un cerdo por foto, hasta el gesto ácrata, con la onomatopeya “ppprrrff ” despreciativa, en forma de mofa, del protagonista a la cárcel, o el letrero tarjeta de Felices Pascuas que sale de la cartera en la escena del timo en lugar de billetes de banco. Pero más importantes son aún las secuencias en las que los tres presos piden la igualdad con El Randa, diciendo “semos los amos”, y la del cabaret donde en una canción se brinda una exaltación del caco.

 

Hasta qué punto podemos estar hablando de una puesta en escena marxista. El principal índice de la composición patética es un constante frenesí, una constante salida fuera de sí –un constante salto de una cualidad a otra de cada elemento aislado o de cada signo sintomático de la obra, y esto a medida que aumenta cuantitativamente la intensidad, sin cesar creciente, del contenido emocional de la secuencia, del episodio, de la escena, de la obra en su totalidad.

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Una vez más, fuerzas opresoras como la policía, la judicatura, la banca o el lumpen, se alían para castigar al desheredado, El Randa, y explotar sexualmente a la mujer, Greta. Sin embargo, aunque los protagonistas salen victoriosos, el mensaje es que el orden burgués sólo puede burlarse con la picaresca o con un golpe de suerte, de ahí la importancia que se da a una herradura. Con este “objeto mágico” el filme defiende algo tan poco revolucionario como que la felicidad depende del azar y no de la acción del hombre. Igualmente, el fetichismo por el dólar y el lujo resultan poco ortodoxos. En definitiva, como ciertos afiliados sin formación o poco convencidos la película confunde la anarquía con el anarquismo, la destrucción del orden y el orden libertario.

 

Lo hemos dicho: policías preparando sus botas, también capitalistas –extraordinariamente parecidos entre sí, igualmente gordos, igualmente vestidos, igualmente sin cuello– reunidos con el ministro y dispuestos a acabar con las pretensiones obreras. Y dispuestos, también, a gozar. El ministro retira el manifiesto obrero de la mesa en torno a la que se hallan reunidos y hace un gesto de atención con la mano: la mesa se abre, dividiéndose por la mitad, como si se tratara de los puentes de San Petersburgo, y de su interior emergen licoreras y copas llenas, dispuestas para ser bebidas. Algo hay de obsceno en este dispositivo que marca el paso del trabajo al goce (los rostros de los capitalistas lo manifiestan sin pudor): retirado el papel –el discurso–, lo oculto se destapa, aparece justo en su lugar: basta con contemplar detenidamente el plano para percibir su latencia sexual.

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Un pequeño ídolo va pasando de unos personajes a otros, mecanismo de una gran estafa puesta en marcha ya que finalmente, cuando el santito es abierto y su interior destrozado, se comprueba que no tenía ningún tesoro, era un engaño tal y como manifiestan las muecas de alelados en que se deshacen las caras de los presos.

 

Un cilindro sagrado que va pasando de una mano a otra. Un objeto fálico que contiene las promesas de salvación. Por un momento el cilindro no tiene señales, no podemos identificarlo. Aún no sabemos si va a ayudar en la iglesia o en la fábrica. Su funcionamiento es el mismo. Una promesa de salvación lo contiene.

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También aquí Antonio Polo optó por la profesionalidad: “Decidí hacer la película y se empezó el rodaje con los mejores intérpretes y personal técnico disponible, ajeno al carné sindical que cada uno tuviera.” Sin embargo, el rodaje habría de someterse al control de una comisión supervisora que diariamente vería la proyección y tendría poderes para alterar el guión o parar el rodaje. Mignoni, reputado decorador al que se debían entre otras cosas los decorados del filme de Aznar, según cuenta Polo, se negó a trabajar “coaccionado por personal no apto”, aunque finalmente se logró un acuerdo y la película consiguió llegar a buen puerto, esto es, a su estreno. A Polo, al contrario, las discusiones y forcejeos con la comisión supervisora le costaron el puesto.

 

Stalin hizo sugerencias a Eisenstein y a sus dos camaradas sobre cómo cambiar el centro de atención de La línea general y a éstos no les quedó más remedio que aceptar. Eisenstein le pidió entonces permiso a Stalin para ir al extranjero con Alexándrov y Tisse, en principio para estudiar los métodos de sonido occidentales, y dijo que quería hacer una película de El Capital allí.

 

Stalin le contestó: “Estás loco”, y ya no dijo nada más, aunque añadió que se pensaría lo del permiso para viajar.

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Fue Rodiño, gerente de CEA, quien sugirió adaptar una comedia de Fernando Mignoni, que ya antes se la había ofrecido a ellos. Su lectura ante la comisión asesora del sindicato no tuvo problemas –el tema no tenía nada ideológicamente rechazable– y, por tanto, se acordó su realización. Realización que tuvo de entrada algunas fricciones pues, evidentemente, el conjunto de la producción era de lo más heterogéneo. Sucedió con Nuestro culpable algo parecido a lo que ocurrió con ¡No quiero… No quiero!, que dirigió Francisco Elías para la CNT catalana y que fue el último proyecto de envergadura de la central sindical, en una dirección que supuso un giro de muchos grados en relación a los presupuestos de producción iniciales (económicos, artísticos, etc.).

 

Lasky propuso varios temas, entre ellos, el caso Dreyfus, una película sobre Émile Zola y el éxito de ventas de Vicki Baum Gran Hotel; ninguna de estas propuestas interesó demasiado a Eisenstein. Éste sugirió otras tres obras, que tenían la ventaja de que sus respectivos autores se las habían ofrecido personalmente: La guerra de los mundos de H. G. Wells, Ulises de James Joyce y El discípulo del diablo de George Bernard Shaw. (Al final se hicieron las versiones cinematográficas de las tres obras, pero no las dirigió Eisenstein.) Como Lasky ya se estaba arriesgando mucho invitando a un bolchevique “peligroso” a Hollywood, Eisenstein renunció prudentemente a expresar su deseo de hacer una película de El Capital.

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Los comentarios y críticas coincidieron en subrayar las dificultades que se tuvieron que vencer para llegar a terminar el filme: “Ha sido, es y será una heroicidad” (Super-Filme del 10 de abril de 1938), y mientras unos se mostraban satisfechos del esfuerzo que significó haberla hecho en plena guerra en un estudio madrileño, otros se preguntaban sobre la validez de una película humorística cuando se estaba combatiendo a 18 grados bajo cero en el frente de Teruel, al tiempo que calificaba a Mignoni de forma despectiva como un aprendiz de Perojo. La actividad de Fernando Mignoni, decorador teatral italiano afincado en España, se orientó hacia el cine sin salirse de su especialidad –y, ciertamente, dentro del equipo habitual de Benito Perojo–, excepto en algunas ocasiones, como es el caso de Nuestro culpable, de la cual habremos de considerarle autor sin reservas, ya que argumento, guión, diálogos, decorados y dirección llevan su firma. La acción del filme discurre en su totalidad en un Madrid presumiblemente anterior a la guerra civil –causa sorpresa comprobar cómo un extranjero ha captado al detalle el ambiente popular, así como los acentos y modismos locales–, con cuatro personajes como pilares básicos, más algunos otros que aportan matices adicionales a determinadas secuencias. En una fase previa al relato, el esquema de la situación podía definirse mediante un triángulo: el pobre, el rico y el juez, fieles cada cual al rol social que tienen encomendado y sujetos a la máxima que dice: “roba un poco y te meterán en la cárcel, roba mucho y te rendirán honores”. Pero un agente exterior imprevisto –la amante del banquero– va a romper el equilibrio establecido al rebelarse contra su señor y entrar repentinamente a formar parte de la aristocracia del crimen cometiendo un robo espectacular que a nadie le conviene dilucidar. A partir de este instante, todos los perjudicados se ven obligados a contar mentiras –digo lo contrario para que me entiendas–, lo cual potencia el desarrollo del filme en clave de comedia humorística y permite introducir canciones con letras salpicadas de aguda ironía, donde el realizador da rienda suelta a sus experimentos visuales a base de sobreimpresiones, que si no están perfectamente conseguidas en cuanto a su resolución técnica es porque no albergan pretensiones esteticistas sino que se ciñen a un propósito preconcebido de sintaxis fílmica.

 

Como tantas veces en su carrera, el problema teórico surge de un proyecto cinematográfico. Al montar Octubre (1928) experimentó momentos de “cine intelectual”. Al intercalar planos del campo de batalla con el frente interior, había materializado metáforas: el águila zarista abalanzándose sobre las tropas, el documento de un lacayo desencadenando un bombardeo, un tanque saliendo de una cadena de montaje que “aplasta” a los soldados en las trincheras. Había mostrado a Kerensky a la vez paseando en su oficina y ascendiendo en la escala de títulos oficiales. Y la secuencia más memorable, Dios y Patria, había convertido a un conjunto de estatuas en emblemas de incompatibles ideas sobre la divinidad. El montaje de Octubre dejó a Eisenstein con deseos de hacer una película sobre El Capital y explicar teóricamente cómo se puede aprovechar el cine para generar conceptos. Como categoría, el “cine sin argumento” incluía películas sin una trama romántica centrada en un personaje, pero Eisenstein especulaba con que el cine puede prescindir totalmente del argumento. “El argumento es sólo uno de los medios sin los cuales no sabemos todavía cómo comunicarle algo al espectador.” La película sobre El Capital tendría que ser un ensayo en el que el desarrollo de las ideas ocuparía el lugar central. Este cine de discurso intelectual, según Eisenstein, trascendería la distinción entre documental y ficción. Al mostrar hechos no ficticios y tratar con la historia, se presentaría también un argumento con carga poética sobre las leyes abstractas del cambio social.

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Pero Nuestro culpable disfrutó también de buenas críticas. Luis Gómez Mesa decía de la película de Mignoni, “la más fotogénica de las películas base” (esto es, largometrajes como Aurora de esperanza, Barrios bajos, ¡No quiero…No quiero!) que no parecía la obra de un principiante, con la gracia y humor de un René Clair, “pero traducidos al casticismo madrileño”. Por su parte, Mi Revista subrayaba “la buena calidad del nuevo cine español”, ejemplificada en Nuestro culpable y en En busca de una canción, de Eusebio Fernández Ardavín. Ciertamente, no puede negársele a Mignoni una notable habilidad en el tratamiento de la comedia, a pesar de ciertas irregularidades en el ritmo –un tanto desenfrenado a veces–, de alguna dificultad en el encadenamiento de las situaciones y de no pocos gags frustrados. El tono frívolo que preside el filme tiene su broche dorado en un final “feliz” del todo inusitado en la época (en nuestra cinematografía y fuera de ella). Ocurre, ni más ni menos, que El Randa y la ex amiguita del millonario al que le han desaparecido los dos millones de dólares se escapan juntos con el botín sin demasiadas coartadas moralizadoras.

 

¿Qué puede ser aparentemente mas lejano del director que soñaba con rodar El Capital, que esta paciente plasmación en planos de una acción teatral unificada? El concepto de unidad de montaje indica un importante cambio en la práctica de un cineasta cuyo estilo en el cine mudo era famoso por sus yuxtaposiciones de planos traídas por los pelos y por descoyuntadas pautas de montaje. El nuevo método puede verse quizá mejor como el intento de Eisenstein de hallar un estilo riguroso dentro de las condiciones del auge del realismo socialista, basado en escenas teatrales coherentes, centrado en protagonistas individuales, unificado en espacio y tiempo dramáticos, liberado de las dimensiones “intelectual” y “monumental” del cine “sin argumento”.

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Las peripecias de El Randa, que interpretaba con toda propiedad Ricardo Núñez, un delincuente de poca monta que se ve implicado en la desaparición de dos millones de dólares, abordadas en tono de comedia, no agradaron a todo el mundo. Un sector de la crítica juzgó duramente el hecho de tratar un “tema humorístico” a tan pocos metros del frente de lucha. En Nuevo Cinema (portavoz más o menos oficioso de los comunistas) la reseña del estreno hacía hincapié en esta inoportunidad de la producción confederal: “Un Filme realizado en Madrid, a un kilómetro de las trincheras. Bajo la metralla, no se le ha ocurrido a Fernando Mignoni –notabilísimo escenógrafo y artista del que puede esperar mucho el cinema español– otra cosa que trazar, muy ‘a la manera’ de Benito Perojo, de quien fue colaborador eficaz, un tema humorístico siguiendo las huellas de René Clair, de Lubitsch y de una farsa grotesca de Willy Forts, cuyo nombre no recordamos en estos momentos. Nuestro culpable no aporta nada digno de elogio al cinema español. Antes del 18 de julio hubiera sido admisible, hoy no.” Con todo, no deja de observar el crítico de Nuevo Cinema “algún atisbo feliz”.

 

El objetivo es, como siempre, infundir en el espectador ideas con carga emocional. Sin embargo, ahora se replantea incluso la propia noción de “idea”. En su “montaje intelectual”, la idea era un eslogan o proposición. Por ejemplo, el tema de la secuencia de los “Dioses” en Octubre podría formularse como “La idea de Dios es culturalmente relativa y socialmente regresiva”. Tras el regreso de Eisenstein a la Unión Soviética y bajo el aluvión de críticas, rechazó esta noción de cine intelectual. Ahora, la obra de arte tenía que transmitir conceptos que fueran mucho menos tendenciosos. Estamos de nuevo en el mundo de la imagicidad, la creación de una “abstracción expresiva”: por ejemplo, las cualidades emocionales significativas de una acción o situación. Los escritos de Eisenstein de los años treinta se basan en tres nociones esquemáticas sobre la formación de conceptos que aparecen una y otra vez. La primera noción es la de monólogo interior, la segunda la de pensamiento sensual y la tercera la de representación e imagen. El monólogo interior tiene su origen en el Ulises. Cuando Eisenstein leyó la novela de Joyce en 1928 la consideró un ejemplo de cómo un texto podía engendrar conclusiones abstractas con métodos “psicológicos”. Su desanecdotización le pareció paralela a su proyecto sobre El Capital. Pero a principios de los años treinta, puede que bajo la influencia de Axel’s Castle (1931) de Edmund Wilson y James Joyce’s Ulysses (1932) de Stuart Gilbert, empezó a considerar esta novela como un modelo para su uso del flujo de conciencia.

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Sí hay, en cambio, un énfasis especial en la frase pronunciada por el juez, de la cual está extraído el título del filme, y en la que se aprecia una toma de postura del autor con respecto al asunto: “Nosotros tenemos ya nuestro culpable, ¿para qué queremos otro?”, le dice el magistrado a la muchacha cuando ésta confiesa ser la autora del delito. Es en este preciso instante cuando se aglutinan los elementos dispersos a lo largo del filme y se ordena el discurso, porque ya no nos encontramos ante una serie de individuos que actúan por intereses particulares (un banquero que necesita evitar el escándalo; unos poderes públicos que deben demostrar su eficacia…), sino ante una clase dominante que se autoprotege por medio del entramado institucional y que con tal de perpetuarse en su posición de privilegio no tiene el más mínimo reparo en dejar tirado en la cuneta un reguero de víctimas de la injusticia, también llamada la mala suerte. Porque, excepto para aquellos que la pueden comprar, todo será, en definitiva, cuestión de buena o mala suerte. Sólo así se explica que el pobre ratero –protagonista de la película, aunque sujeto pasivo de los acontecimientos– vaya a salir airoso del embrollo: ha encontrado su herradura de la fortuna… y ha encontrado a su chica, que es la fuerza motriz de la acción; es la insurrecta, la insumisa, el personaje mejor dotado para los negocios. Ella elige a su compañero; primero le complica en sus asuntos y luego planea su liberación, y además, su modo de comportarse se presenta con toda normalidad, lo que pone de manifiesto que en la España de 1937 era un hecho asumido que la mujer ya había logrado sus conquistas sociales, dejando atrás las posturas reivindicativas para intervenir plenamente en las tomas de decisión. A pesar de su breve período de explotación comercial, no cabe duda de que Nuestro culpable cumplió su función y ahora queda como testimonio de una época de la vida española tan vitalista y compleja como esta obra cinematográfica que, en resumidas cuentas, estaba pensada para ser solamente un producto de entretenimiento, y que por eso conserva íntegro su poder de convicción.

 

Son evidentes los signos de interpelación. El montaje fractura los discursos de los personajes en eslóganes. Los rótulos-comentarios realzan, desafían o se mofan de las imágenes contiguas. Incluso cuando la indicación es puramente visual, Eisenstein a menudo usa una indicación verbal como comentario de la narración. El rótulo “Se ahoga la verdad” aparece cuando se hunde un ejemplar de Pravda. El deseo de Kerensky de hacerse con el poder se transmite mostrándole en medio de interminables escaleras, haciendo un chiste con la palabra lesnitsa, que connota ascender por “la escala del éxito”. Los soldados acurrucándose en la trinchera “bajo” el cañón están literalmente “oprimidos” por la guerra del Gobierno provisional. Esas abstracciones basadas en el lenguaje son propias del arte soviético de propaganda: carteles y desfiles ofrecían imágenes de tijeras cortando especuladores o de soldados blancos retorciéndose mientras se fríen en una sartén. El proyecto sobre El Capital, se prometía Eisenstein, utilizaría ese tipo de juegos como trampolines de generalización didáctica.

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No era corriente que en circunstancias bélicas se rodara en las ciudades y en los estudios filmes de como Aurora de esperanza, de carácter social, o producciones como Nuestro culpable o Barrios bajos, de mero entretenimiento. La sola propaganda no podía, según los mismos puntos de partida de los anarcosindicalistas, justificar la revolución, cuando las organizaciones obreras se habían enfrentado a la vieja y reaccionaria sociedad. Había que cultivar también el cine como arte. La experiencia de los comunistas era diferente a la de los anarcosindicalistas, llegando al conflicto en diversas ocasiones, sobre todo en lo que se refería a cuestiones industriales, a la distribución de filmes y a la prohibición a determinadas películas. Los sucesos de mayo del 37 trajeron al ámbito cinematográfico las mismas tensiones y violencias, con la imposición de las tesis comunistas,  y aunque estos terminaron poniendo en marcha su propia productora y una distribuidora particular, su discurso a lo largo de la guerra fue siempre el de una unidad compacta y una dirección centralizada, bajo un criterio político e ideológico único para todas las masas antifascistas como reclamaba el capitán Juan Plaza, militar propagandista.

 

Al parecer, Eisenstein estaba de acuerdo con sus críticos en que Octubre no lograba integrar su objetivo oficial con sus aspiraciones experimentales. Admitió que la película contenía “un simbolismo torpe, vulgar e incluso vergonzoso”, pero a la vez, un pasaje como el de Dios y Patria, “al igual que los leones del Acorazado Potemkin, sirve de acceso a una idea del cine completamente diferente”. Esta idea, según indicaba en otra parte, se popularizaría en Lo viejo y lo nuevo y llegaría a su límite en El Capital. Sin embargo, cosa irónica, la influencia más fuerte de la película en el cine soviético provino de su aspecto más “realista”. Al consolidar una imagen histórica de la insurrección bolchevique, el romanticismo revolucionario de Octubre influyó más adelante en las representaciones de los acontecimientos de octubre. De hecho, incontables documentales han utilizado planos de las secuencias de los días de julio y del ataque al palacio como material de noticiero.

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No podemos dejar pasar diferentes elementos reflejo de la situación socio-jurídica de la Segunda República y del momento del rodaje, como la referencia explícita al divorcio del banquero y su mujer en una de sus conversaciones o el sueño de El Randa, en la casa con la chica en una ceremonia civil celebrada por el juez. Claras instituciones laicas de la sociedad liberal que durante años habían sido campos de batalla política y religiosa entre los ahora sublevados y la Segunda República. También resulta llamativa la absoluta ausencia de símbolos religiosos o del Estado en el despacho del magistrado del Juzgado de Instrucción Número 12, pues la justicia ya no se imparte en nombre de Dios o del jefe del Estado, sino que tal virtud reside en el pueblo.

 

En relación con el proyecto de llevar al cine El Capital, Eisenstein escribió en una postal del Aga Kan: “Sobre la deidad. Aga Kan –un material insustituible–, el cinismo del chamanismo llevado a sus límites. Dios: un licenciado de la Universidad de Oxford. Que juega al rugby y al pimpón y acepta las oraciones de los fieles. Y, al fondo, las calculadoras no paran de trabajar para llevar una contabilidad ‘divina’, introduciendo sacrificios y donaciones. La mejor exposición del tema del clero y el culto.”

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Antonio Polo va más allá en la justificación de esta producción: “Cuando se pensó en hacer Nuestro culpable, no tuvimos más idea que producir un filme comercial, ameno, sin ninguna moraleja, siempre que su argumento no fuera reaccionario en ningún sentido, lo que conseguimos plenamente.” Y añade: “Cuando a finales del año 37 rodamos la película, el público estaba saturado de propaganda y triunfalismo que, por desgracia, los partes de guerra desmentían, y sólo deseaba buscar en los cines una evasión de un ambiente cada vez más pesimista para unos y de esperanza para otros. Que nos censuraran por no haber hecho una película para levantar el ánimo es lógico en periodistas que parecían no leer los partes oficiales, pero nuestro propósito era dar trabajo a una industria y, por desgracia, no pudimos continuar por falta de medios.” Presupuestos compartidos en líneas generales por el segundo. Comité de Producción de la CNT barcelonesa y rechazados por el resto de las organizaciones políticas y sindicales, que aislaron las experiencias anarcosindicalistas tras un muro de incomprensión y censura, lo que tal vez apresuró su “reconversión” última hacia objetivos prioritariamente concebidos en términos de rentabilidad comercial.

 

Un nuevo Eisenstein se estaba forjando. Los artículos de Cahiers du cinéma se tradujeron en todos los países occidentales. El acceso a las notas de Eisenstein respecto a una película sobre El Capital, publicadas en ruso en 1973 y dadas a conocer poco a poco en otras lenguas, confirmaron la idea de que se trataba de un cineasta que intentaba fundir el compromiso izquierdista y la técnica experimental. Una conferencia en Italia de ese mismo año dedicó bastante tiempo a su marxismo, mientras que la revista alemana de izquierdas Alternative dedicó un número a las implicaciones políticas de su teoría del montaje. Conforme se fue desvaneciendo la política revolucionaria, la obra de Eisenstein empezó a ser un punto de referencia irónico. El protagonista de Sweet Movie (1974) de Makavejev lleva una gorra de marino del Potemkin; en la película de Marker Le Fond de l’air est rouge (1977), una polémica meditación sobre el fracaso de los movimientos de izquierdas, intercala la secuencia de la escalinata de Odessa con material de noticiarios de 1968.