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X FILES

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F.X.

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F(X)

Décimo [FR]

C’est  à  Séville que débuta le recueil de matériaux et de documents dans le cadre de Archivo F.X , aujourd’hui disponibles sous forme de journal sur le site www.fxysudoble.com, indexés comme il se doit, en espagnol et français, afin que la présentation de ces fichiers soit la même à Séville, Sète et Bruxelles.

Le laboratoire  où ont débuté les complots linguistiques de Archivo F.X. n’est autre que Séville. Sur les murs du bar Ovidio,  à la taverne El Azahar de San Julián, ou encore en parcourant le vieux marché de la Alameda et les étals de el Jueves; en fouillant dans les locaux abandonnés de la C.N.T. ou en cherchant à retrouver la trace du chanteur de flamenco Bizco Amate. C’est ainsi qu’a commencé le recueil d’images qui allaient  ensuite constituer la base de données, la boîte noire, l’élément central d’un travail de recherche qui, loin d’être tout à fait fiable, allait devenir le lieu, le centre poétique de présentations, d’enseignements et d’expositions jusque-là réservés au seul domaine de l’art, au beau métier.

Ces opérations correspondent à la logique de travail de Archivo F.X., se situant toujours contre « l’appareil muséal », dispositif hégémonique des arts plastiques et visuels depuis la moitié du XIXe siècle. Rappelons que le mot « contre » qui signifie opposition, fonctionne aussi dans des expressions telles que « contre le mur », c’est-à-dire collé à celui-ci, tout le corps étant en contact avec la pierre. C’est par l’étude de projets tels que Mnémosyne de Aby Warburg, Passagen-Werk de Walter Benjamin ou Documents de Georges Bataille et Carl Einstein que la mise en place et la circulation de ces images commencent à prendre forme et à s’organiser en tant qu’Archivo F.X. La démarche n’est pas particulièrement radicale et, si elle comporte un aspect expérimental, elle est de nature académique, liéz au savoir et à l’enseignement, même si on a eu pour professeur Juan de Mairena, hétéronyme incertain.

La relation entre présent et archive, l’image en tant que savoir en mouvement, et la fixation des procédés artistiques selon leur  fonction font partie des différentes préoccupations que partageaient Mnémosyne, Passagen-Werk ou Documents avec Séville, cadre de travail, contexte, fait culturel dans son intégralité, comme diraient les anthropologues, où est né Archivo F.X.  Car ce n’est pas l’histoire, le récit écrit en lettres majuscules qui façonne l’imaginaire populaire de la ville. La Semaine Sainte, les taureaux ou le flamenco se nourrissent des reliefs, des poncifs mythologiques,  poubelle conceptuelle suscitant encore jusqu’il y a peu le mépris des académiciens. Ce sont ces éléments-là qui lui servent de base pour construire ses figurations, images puissantes et faibles à la fois. Comprendre les images en tant qu’organismes vivants ayant leur propre vie au sein de laquelle l’objectivation équivaut à la mort ; comprendre qu’une image n’existe que par sa caractéristique performative; comprendre enfin que le déplacement, la flânerie et la procession sont l’état-même de l’imagination, qui n’est pas métaphore mais habitude de travail avec les images.  En effet, à Séville – que je cite sans chauvinisme aucun– les images, l’art et l’artisanat ont toujours appartenu à des sphères différentes, unies certes, comme dans le cas des archipels, par cela même qui les sépare. Hans Belting tente d’effectuer ces distinctions théoriques à la lumière de la culture du spectacle, des techniques et de l’image au XXIe siècle, alors que Séville fonctionnait comme ça. Cette séparation s’y opérait tout naturellement. Comme le disaient les formalistes russes, l’important  n’est pas tant ce que les choses sont mais bien comment elles fonctionnent. De fait, une compréhension du monde où la diversité liturgique se substituait à la stricte théologie ne pouvait donner lieu à un autre régime d’images.

Bien sûr, pour que ce système se radicalise, il a fallu que la ville, en tant que  centre politique et économique – ce qu’elle fut – tombe en décadence. Dans ce dépérissement, seuls les éléments constitutifs d’une culture de l’image originale purent de nouveau émerger. Les études de Felipe Pereda, autour de la naissance de l’imagerie dans des villes comme Séville ou Grenade, en tant qu’opérations d’assimilation – dirigées par Hernando de Talavera, lui-même juif converti- de juifs et de musulmans avec leurs pratiques aniconiques, sont autant d’outils nous permettant de réécrire, en dehors du droit canon allemand ou italien du XIXe, une histoire des images dans le sud de la péninsule. Il est logique que Wittkower, Justi ou Wölfflin n’aient eu que du mépris à l’égard de l’imagerie sculpturale en tant qu’art mineur, ou que Mario Pratz, au cours de ses visites à Séville, ne parvenait pas à comprendre à quel style baroque les guides touristiques  faisaient référence. Qu’avaient à voir les pastiches populaires, le style mudejar urbanistique et les superpositions architectoniques avec le style baroque ? D’autant plus que baroque est un terme moderne, utilisé seulement depuis le début du XXe siècle pour désigner cette période artistique, un terme générique et insuffisant à tous les égards.

Le substrat iconophobe juif et musulman n’est pas le seul à l’œuvre dans  la création de cette  imagerie populaire. Le grand sculpteur Torrigiano et la légende qui lui est associée –il aurait cassé le nez du « sphinx », Miguel Ángel Buonarroti, tout un symbole–, confirment cette tendance. Moules et masques dans la tradition des ex-voto constituent la base de ses sculptures, que ce soit pour réaliser des portraits funéraires pour la cour d’Angleterre ou des images culturelles à Séville. La suite on la connaît : il fut arrêté par l’Inquisition pour avoir lui-même détruit une de ses œuvres, une image de la Vierge allaitante ou Vierge à l’Enfant, selon les versions, qu’il avait réalisée à la demande du duc d’Arcos. Très peu rémunéré en retour,  il se laissa aller à cet emportement iconoclaste,  qui lui valut la prison où il mourra d’inanition.  Felipe Pereda a trouvé les preuves de ce processus, qui viennent contredire la vieille thèse d’un acte réparateur selon Ceán Bermúdez. Presque toute l’imagerie andalouse s’inspire de ce fragment qu’est la célèbre main posée sur le sein, relique de la sculpture détruite. Les moules et les moulures de Toriggiano furent sans conteste son point de départ.

Nos historiens, passés et actuels, en dépit de leur production abondante, ne nous ont toujours pas proposé une version convaincante de comment l’académie conceptiste de Francisco Pacheco s’y est pris pour faire naître une  génération de brillants artistes aussi singuliers que Velázquez, Murillo, Zurbarán, Alonso Cano ou Valdés Leal. Ils se limitent à mentionner les influences italiennes, les techniques flamandes et l’iconographie chrétienne, et réduisent le contexte culturel à l’annexe biographique ou à l’une ou l’autre anecdote savoureuse. Il existait, c’est sûr, une manière de concevoir les images autre que par le prisme du grand art et de ses œuvres magistrales, un système de production particulier et une utilisation fonctionnelle des tableaux et sculptures. La perte de l’hégémonie économique a entraîné la fin de l’enseignement artistique, mais la culture des images a bel et bien survécu dans la rue.

Ce n’est pas par hasard si c’est au cours du XIXe siècle qu’apparaît à la fois le musée en tant que système, moyen et technique des arts cultuels – art moderne et avant-garde ne pouvant se concevoir en dehors de l’institution muséale – et que la population sévillane cesse d’avoir droit au chapitre dans ce domaine. La capitale coloniale devient colonisée par les premiers voyageurs asiatiques ou américains. Le supposé conservatisme de la ville, le musée, poursuit son œuvre : de Villegas, García Ramos ou Sánchez Perrier  à l’actuel costumbrismo, normatif ou abstrait, la trame qu’il tisse, sans nul doute intéressante, vise à leur assurer une place pérenne dans le monde aristocratique du grand art.

Chose paradoxale, Séville en tant que musée est une création visuelle qui se situe en dehors de cette institution même, une ville  où les images sont toujours bien vivantes. Toute cette liturgie populaire n’est pas étrangère à son temps, à l’inverse de ce qu’on observe dans le monde académique. Les prélèvements, la photographie et les techniques de reproduction modernes ont autant d’impact que les pillages à l’époque napoléonienne, les expropriations de biens de l’église ou la violence politique des républicains, anarchistes et communistes contre le pouvoir catholique des images. Raison pour laquelle la culture matérielle  des images peut constituer à Séville un laboratoire de prédilection pour les travaux de Archivo F.X. Logique dès lors qu’Hegel dise de Murillo qu’il était le premier artiste à s’inscrire dans la modernité. Et c’est sans doute pour cette raison aussi, qu’à la fin du XIXe siècle, de jeunes artistes lapidèrent le cortège officiel qui prétendait introniser le peintre en tant qu’emblème de la ville. Ou encore cette anecdote –que je me plais à raconter telle qu’elle me le fut, peu nuancée– selon laquelle Goya était venu à Séville y étudier l’œuvre de Murillo (voyage au cours duquel il se prit de passion nihiliste pour Torrigiano) et a été emporté dans le tourbillon des festivités citadines jusqu’à en tomber gravement malade, perdre l’ouïe d’une oreille et se retrouver à Cadiz atteint de fièvre et de délires desquels naîtront les Caprices.

La production d’images à Séville s’est faite de manière excentrique, en dehors du cadre hégémonique dans lequel s’inscrivaient la révolution industrielle et la modernité. En d’autres termes, comme le soulignait Max Weber, alors que le monde vivait sous l’hégémonie d’une éthique protestante et de l’esprit du capitalisme, ce processus d’images s’avérait déphasé, étrange et primitif, voire anachronique, au sens ancien du terme. Or, on peut affirmer que le capitalisme est entré dans une phase catholique depuis les années soixante. Capitalisme des services, postfordiste ou capitalisme des connaissances, nombreux sont les sens et nuances auxquels on recourt pour qualifier ce nouveau fonctionnement du capitalisme financier. La machine sévillane à fabriquer des images devient dès lors productive. Considérons le terme anachronisme selon le sens que ce mot a acquis depuis Carl Einstein ou Georges Didi-Huberman, à savoir,  pouvoir faire coexister différentes époques, plusieurs temporalités à la fois, et non au sens de décalage temporel. Comme l’explique Didi-Huberman, c’est comme ça que  nous pouvons continuer à vivre, à apprécier, à comprendre, à rester touchés par les images appartenant à d’autres lieux, à d’autres temps, et à fonctionner avec elles en fonction d’autres codes tout en permettant que celles-ci se renouvellent sans cesse. L’anachronisme n’est pas le refuge de l’intemporalité aristocratique, mais bien un outil de plus avec lequel on peut fouiller l’histoire. Tradition et subversion semblent dès lors adopter le même fonctionnement, répondre à des démarches très distinctes : s’approprier, d’une part ; résister, de l’autre.

Une manière de voir qui va à l’encontre de l’histoire. Il s’agit, sans nul doute, d’une machine contre l’Histoire, écrite avec un grand H. Le musée est certes une archive, mais il est aussi l’inspirateur du récit unique, le lieu de la légitimation. Politiquement, il est constituant, il fixe la loi. Il peut bien sûr ouvrir les portes du récit, il peut se déguiser et se faire l’écho d’un nombre infini de voix, mais cela n’est possible qu’avec des lois plus ouvertes, plus tolérantes, plus diversifiées, ce qui, il faut bien le dire, n’est pas rien. Ce qui nous intéresse ici c’est que le processus ne se cristallise pas, qu’il soit un continuum dynamique, que les radicaux appellent révolution permanente. Walter Benjamin a tenté d’ouvrir cet espace dans l’histoire par un appel énigmatique au messianisme. Lorsque la machine à images sévillane  se propose comme modèle hégémonique, sorte de version populaire de l’institution muséale, l’échec est retentissant. Toutefois, c’est dans cette friction permanente avec le Musée, celui que l’histoire gratifie d’une majuscule – toute l’histoire officielle de l’art, l’avant-garde et le marché – qu’elle devient productive. Nous avons beau vivre dans la même ville, y regarder les mêmes images et choses, l’expérience que chacun y vit est unique. Walter Benjamin essayait de comprendre le capitalisme à travers les reliques culturelles des passages commerciaux parisiens, un monde qui avait déjà disparu, un anachronisme.

Manuel Delgado nous a légué quelques observations sur le fonctionnement de l’iconoclasme politique en Espagne au cours des XIXe et XXe siècles. L’analyse de ce phénomène en fonction des cycles historiques, que ce soit l’époque orthodoxe, la réforme protestante ou la laïcité, implique de recourir à des anachronismes, qui parviennent néanmoins à se comprimer dans le temps et à agir d’un seul tenant. Manuel Delgado se préoccupe des enseignements qu’on en retire. Comment pouvons-nous, alors que nous sommes habitués à voir ces images insultées, fustigées, flagellées, malmenées, crucifiées, nous étonner de ce que ces actes se répètent littéralement, librement et inlassablement dès lors que l’ordre politique est rompu ? Le peuple illettré agissait par mimétisme, au pied de la lettre, avec les seuls mots qu’il connaissait, reproduisant exactement ce qu’il convenait de faire avec les images. Il suivait l’exemple. Les images apparaissent, disparaissent et réapparaissent. La virulence de ces actes n’est qu’une question de degré. Or les images dépendent d’un cycle biologique qui leur est propre.

Il existe un discours récurrent pour expliquer l’élan de cette iconosphère populaire, fruit et industrie de l’alliance entre la vieille aristocratie et le lumpen prolétariat. À Séville, parmi les agents de ce pacte social, figurent bien souvent des Montpensier, des voyageurs romantiques ou de riches industriels du Nord. Cette explication est tout autant marxiste que bourgeoise. Dans les deux cas et selon les versions les plus frileuses, le grand Carnaval de la culture populaire est l’occasion de s’échapper de la réalité et du progrès. C’est l’adaptation effective du pouvoir de l’ancien régime au nouvel ordre capitaliste. Enfin, c’est une sorte de société du spectacle où contrôle et biologie se fondent dans une alliance quasi parfaite. Le Carnaval étant en fin de compte le système culturel qu’a choisi le capitalisme pour pénétrer dans toutes les sphères de la société. Notre intérêt portera avant tout sur l’observation de certains symptômes et consistera à comprendre pourquoi cette pathologie est si efficace. Dans les grandes lignes on peut, par exemple, faire remarquer le glissement festif des fêtes carnavalesques vers celles de la Semaine Sainte. Nous sommes clairement, avec les processions et autres moments liturgiques célébrés dans la rue, en présence d’une espèce de carnaval tragique. S’est pleinement élaboré devant nos yeux un cycle biologique concret et complet où les images apparaissent, disparaissent et réapparaissent. L’œil que tu vois existe non pas parce que tu le vois, mais parce que cet œil te voit.