1936. Corona de espinas del Sant Crist. Salomò. Tarragona. En julio de 1936 la imagen fue vejada, decapitada y se jugó con la cabeza al balompié antes de ser quemada en el campo de fútbol municipal, situado al lado de la capilla. Fotografía reciente de la corona de plata que se salvó del incendio. Facilitada por Antoni Virgili en 2005.

 

1991. Arquitectura prematura. Estadio Municipal y Plaza de los Monumentos. Proyectos a partir del campo de fútbol. Isidoro Valcárcel Medina. León. Concentración de todos los monumentos de León en el solar del estadio municipal. Plano general,  superficie de estadio y corona. Facilitada por Isidoro Valcárcel Medina en 2005.

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Salomó era conegut a tot Catalunya per i’existéncia i veneració del seu sant Crist miraculós. En esclatar la persecució de 1936, aquella imatge venerada, va ésser el gran objectiu deis revolucionaria contra Déu. Traslladada al camp de fútbol, propietat de la Parròquia, fou satànicamente destroçada i cremada, menys la seva mà dreta, que pietosament recollida i guardada és la que avui té la imatge que reprodueix la profanada en aquella persecució. Després, aquel camp de fútbol on havien cremat el Sant Crist de Salomó, el sembraren de blat. I tots pogueren comprovar, uns amb devoció i altres amb temor, que en créixer el blat, aquest ho va fer molt més i en forma de creu, en el lloc exacte, on havien cremat la imatge estimada per uns, i odiada pels altres. Un dels Srs. Rectors que després ha regit aquella parroquia, Mn. Camps, ens ho ha testificat.

 

Estadio Municipal y Plaza de los Monumentos. El plan municipal de trasladar su estadio de fútbol a una zona menos céntrica ha sido acogido aquí con un afán esclarecedor de ciertas realidades. Los antiguos terrenos se van a usar para concentrar en ellos, en la llamada Plaza de los Monumentos todas las estatuas, imágenes, monolitos o lo que quiera que sea, que salpican o pueden salpicar la ciudad. La utilidad de la medida queda clara en cuanto que bastará una visita para ponerse al tanto de toda la monumentalidad urbana. En lo que toca al Estadio, se ha planteado de acuerdo con otro proyecto del autor sobre cambio del reglamento y organización de los lugares futbolísticos, así como de las competiciones. Se ha hecho hinca pié en las medidas de seguridad (foso, policía, separación de hinchadas…) y en las de socorro (médicos, quirófano, helipuerto…). A la vez, se ha restringido en lo posible la autonomía del espectador con el fin de obstaculizar su natural “furia”.

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En el propio Madrid y en la parroquia de San Antonio, la imagen del titular fue sacada a la carretera, donde dos milicianos, apodados Cachuca y Castorín, dispararon a placer sobre ella, le arrancaron la cabeza y la utilizaron para jugar al fútbol. Del segundo de ellos se ha dicho que “al terminar la faena se puso a comer un chorizo con el fusil apoyado en el pecho; éste se disparó, entrándole la bala por debajo de la barbilla y quedando muerto cerca de la imagen”. También se jugó al fútbol con la cabeza del Santo Cristo en Salomón, provincia de Tarragona, con la cabeza de un San Antonio en Trevélez, provincia de Granada y con la cabeza de un Niño Jesús amamantado por su Madre en el templo nacional del Tibidabo, Barcelona.

 

La idea debe enmarcarse entre las Sugerencias de un forastero al Plan General de León. Se trata básicamente de trasladar al estadio de fútbol de nuestra ciudad los monumentos y estatuas de diversa índole que hasta ahora la adornan. El estadio va a ser trasladado a las afueras y así, en el solar restante, se pretende instalar este curioso parque de estatuas. Lo que este artista murciano, residente en Madrid, quiere proponernos no resulta ofensivo para la ciudad puesto que se trata de una proposición poética. Si acaso no da resultado más chocante la idea de transformación de los usos y espacios del nuevo estadio de León. Como todos sabemos la violencia en el fútbol nunca ha caracterizado a nuestros aficionados y no vemos necesaria la intromisión.

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He tenido la suerte de haber hablado con testigos directos y presentes de los disturbios que acabaron con la profanación de la iglesia de Salomó y la capilla del Santo Cristo, ya que, aunque muy jóvenes, echaron “una mano” a los que llevaban la batuta. Por la noche, después de cenar, se reunieron los simpatizantes del Comité

 

Revolucionario y procedieron a quemar todo cuánto había en la iglesia. El altar mayor lo quemaron “in situ”, y también prendieron fuego en la capilla del Santo Cristo, ardiendo las pinturas y los retablos de la parte inferior. El resto lo sacaron fuera y lo quemaron en el campo de fútbol. El Santo Cristo lo echaron al fuego entero: no se cortaron ni manos ni cabeza, y por tanto, no se jugó un partido con ella. Si es cierto que se dijo, en forma de rumor, que lo habían hecho, pero no es verdad. También se dijo –más en los pueblos vecinos que en el nuestro– que a arrojar la imagen al fuego se elevó una llamarada que iluminó durante un tiempo la noche: nada de eso sucedió, claro. A la hoguera echaron el resto del material de madera, como: bancos, altares, imágenes, etc., con lo cual ardió durante horas, provocando una gruesa capa de cenizas que quemó, incluso, la tierra. Por esa razón, cuando sembraron el campo (es cierto que lo hicieron a pesar de haberse convertido ya en terreno de juego desde el año 1934, creo) el trigo apenas nació en el círculo que había ocupado la hoguera. Por tanto, no es que el trigo fuese más crecido y en forma de cruz en el lugar dónde fue quemado, sino que apenas nació, y no había ninguna forma de cruz, ni nada parecido, pero fue a causa del propio fuego, que había dejado la tierra sin capacidad productiva.

 

Granio Marcelo, pretor de Bitinia, escapa de la muerte de modo milagroso. Había cometido un delito consciente y voluntario de lesa majestad: osó decapitar una estatua del recién desaparecido Augusto, pero no para echarla por tierra, sino para sustituir su cabeza por la de Tiberio. Su salvación estuvo en que fue éste último el que tenía que dilucidar la culpabilidad y, como es natural, a él el delito no le parecía tan grave como a los juristas. Marcelo, que lo que en verdad quería era, con la excusa del emperador muerto, escarnecer a la imagen rectora del Imperio, se amparó en que, en apariencia, su acción, salvajemente sarcástica, pretendía glorificar, por encima de todo, incluso de la muerte, la divinidad del gobernante supremo, que era el de la actualidad, el vivo, en una palabra. El hecho que pretendo rememorar es tan sólo esta peregrina traslación capitular, pero, de paso, hago saber algunas de las faltas imperdonables que se podían cometer con las efigies de los emperadores. Así, no se permitía orinar en su proximidad, ni cruzar a su lado con un rebaño de ovejas, aunque se perdonaba si se le daba una pedrada sin querer. Se podían fundir las estatuas ya desechadas, pero no desechar por cuenta propia alguna de ellas; estaba permitido vender imágenes imperiales aún no consagradas, pero no se podía consagrar ninguna por deseo personal, aunque estuviera sufragada por el promotor. Generalmente, a la muerte de un emperador solía seguirle un festival de monumentos derribados, de caballos volcados y de cabezas convertidas en pelotas callejeras (esto fue particularmente grave con Domiciano; y lo mismo ocurrió, aunque por motivos diferentes, con las múltiples estatuas que adornaban el colosal mausoleo de Adriano, cuando Vitiges y sus godos cercaron Roma en 573; entonces, las masas marmóreas eran arrojadas desde lo alto sobre los invasores a modo de proyectiles).

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Hom recorda també les eleccions del febrer de 1936 i, sobretot, la repercussió que va tenir a Salomó la rebellió militar del 18 de juliol, que significá l’inici de la Guerra Civil, fins l’any 1939. El suport d’una bona part de la jerarquia eclesiástica als militars intensificá la violéncia anticlerical. Cal indicar que l’arquebisbe de Tarragona, el cardenal Vidal i Barraquer, es negá a subscriure la Cruzada, i que, tot i aixó, va estar a punt de ser afusellat per un escamot anarquista; morí a l’exili l’any 1943. En els llocs on el cop militar fon avortat es desencadená un decidit corrent revolucionan, Ambdós processos tenen el seu reflex a Salomó. Es constituí el Comité de Milícies Anti feixistes de Salomó i, immediatament, l’església fou convertida en un gran magatzem (es recorden les altes piles de garrofes a l’angle de l’altar de la Puríssima, i quan va cedir el terra amb el pas d’un bocoi), les imatges foren destruïdes –entre les quals hi havia la del Sant Crist–, així com l’arxiu parroquial, del qual no en queda ni un sol document, i es calá foc a la capella del Sant Crist. El rector, mossén Martí Francis, abandon el poble precipitadament, peró fou identificat i capturat a la Múnia (Alt Penedés); lliurat al Comité Revolucionan de Vilafranca, fou afusellat en rebre la con formitat del Comité de Salomó. Altres persones foren objecte de persecució: mitja dotzena de persones van ser tancats al “barco”, el vaixell presó Río Segre, al port de Tarragona. A Joan Recasens, de cal Figueres, un deis principals propietaris locals, el van treure del vaixeil i l’assassinaren a Alcover.

 

La invitación se hace al artista y la presentación tiene lugar en la galería Tráfico de Arte, de León, entre enero y febrero de 1991, bajo el título Sugerencias de un forastero, Valcárcel Medina, al Plan General sobre León. Las intervenciones que se proponen afectan al Estadio Municipal y Plaza de los Monumentos, La Chantría y la calle Cercas. Bajo la escritura Proyectos a partir del campo de fútbol se nos presentan tanto los planos y modificaciones propuestas para los usos del estadio de fútbol actual, entre las calles Murillo, Castaño y Ladreda, como las sugerencias de adaptación del nuevo estadio en construcción al nuevo reglamento futbolístico que ha desarrollado el autor, Valcárcel Medina. Es decir, se presenta un plano de la Plaza de los Monumentos, con las propuestas de uso del nuevo estadio, la definición del solar, los puntos de colocación de diez de las estatuas que adornan las calles de León, y los nuevos usos de las instalaciones deportivas cubiertas: talleres, estudios, salón de actos, etc. Y también se presenta el proyecto de edificación del nuevo Estadio Municipal en los terrenos del río Torio, siguiendo la carretera que sigue al camino vecinal de Presa Blanca. En este se presta especial atención a las zonas de aparcamientos para turismos y vehículos de transporte públicos. Un plano anexo desarrolla bajo el título conjunto de Plaza de los Monumentos y Estadio Municipal las peculiaridades de la nueva construcción propuesta: fosos de agua para separar las aficiones con su respectivo sistema de drenaje, peculiaridades del cuarto de árbitros, reforzamiento de las medidas de seguridad mediante la incorporación de diversas policías nacionales y locales, trampas, fosos, pasadizos, etc., y de las medidas de socorro ampliando los servicios hospitalarios y previendo un helipuerto para la rápida evacuación de heridos de carácter grave. También se baraja la idea de instalar un tanatorio entre los servicios propios del nuevo estadio municipal.

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El notable conjunt artístic que formava la capella fou parcialment destru el 24 de juliol de 1936 en el decurs del procés revolucionan que seguí la rebel militar del 18 de juliol i que significa l’inici de la Guerra Civil. El crucifix fou cremat al camp de futbol; també s’incendi el retaule, i es cremaren tots els quadres i els àngels de sota la cornisa. Miraculosament, es va poder salvar la resta. El 3 de maig de 1939 es reposa la imatge de Crist crucificat, molt semhlant a la centenária, i es netejaren les parets.

 

Sus Arquitecturas prematuras son un ejemplo paradigmático. En ellas se enfrentan en el lugar dos sistemas –dos razones– contradictorios que la ciudad mantiene activos y en pugna permanente, el de la lógica común y utilitaria de la edificación y el de la lógica privada y privativa de la construcción pública. Nada más opuesto al utopismo, a lo deseado imaginado, que estas arquitecturas vinculadas a lo que su autor define como un arte de perogrullo, o sea, ese arte que consistiría en hacer ver lo evidente, no lo que uno trae consigo, sino o que ya está allí a los ojos de todos.

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La devoción creciente al Sant Crist culminó con la construcción de la capilla entre los años 1708 y 1715, probablemente bajo el amparo y el impulso de la Cofradía del Sant Crist instituida y fundada en el año 1691, y también de Joan de Nin Vidal, que fue proclamado caballero pocos años antes por designación del rey Carlos II de Austria. La capilla forma una planta de cruz griega cubierta por una cúpula octogonal rematada por un tragaluz con ocho ventanas. Las conchas están cubiertas por los cuatro evangelistas. El más espectacular era el retablo barroco donde destacaba la imagen del Cristo y los lienzos al óleo, obra del pintor Jaime Ponts Monrava (1671-1730), destacado seguidor del “tenebrismo” hispánico. El conjunto pictórico lo formaban 16 cuadros. La reacción revolucionaria que siguió la rebelión militar de julio de 1936 se encarnizó sobre la iglesia y muy especialmente sobre la capilla, que fue incendiada. El retablo barroco desapareció bajo las llamas, así como la imagen y una parte del conjunto pictórico.

 

El nuevo uso del actual estadio se concretaría en la llamada Plaza de los Monumentos. Las diez estatuas que se han propuesto trasladar a estadio de fútbol se encuentran ahora mismo diseminadas por toda la ciudad de León. Tenemos el monumento a la Inmaculada situado en la plaza Calvo Sotelo. A Rubén Dario esta dedicada la estatua situada en el Jardín Romántico. También la escultura dedicada al padre Isla, situada frente a la estación de FEVE. Del paseo de Papalaguinda trasladaríamos el monumento al maestro Odón Alonso. Desde la plaza de San Isidoro el homenaje instituido a la Legión VII. En la plaza de los Reyes se levanta el monumento dedicado a los actuales reyes de España, Juan Carlos y Sofía, que también será trasladado. Situado en la plaza de San Francisco en monumento levantado en honor del historiador Don Claudio Sánchez Albornoz también sería objeto de traslado. Desde la glorieta del mismo nombre se transportaría el dedicado a Guzmán el Bueno. Igualmente redundantes serían los traslados de las estatuas levantadas en honor de San Francisco de Asís y Quevedo desde los respectivos parques que llevan sus nombres. Destacaremos, en fin, que la idea tiene como consecuencia final dejar las calles leonesas desiertas a la contemplación de cualquier monumento público.

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En la parroquia de San Antonio, en el propio Madrid, unos milicianos le arrancaron la cabeza al santo titular y jugaron con ella al fútbol. Al terminar el “partido”, uno de ellos se sentó a comer apoyándose el fusil en el pecho. Un tiro accidental le voló los sesos. Ya se ha aludido a cómo, en Salomó, el veneradísimo Sant Crist fue quemado públicamente en el campo de fútbol. Durante la guerra, aquel espacio sirvió para sembrar trigo. En el punto exacto donde se había destruido la sagrada imagen los habitantes de Salomó pudieron ver cómo crecían las espigas mucho más que en el resto del campo. Lo hacían, además, conformando una cruz.

 

Justo el año siguiente al “Coloquio-conferencia”, empecé a hacer, en serio, una cosa que desde mi primera juventud había hecho a salto de mata: proyectar edificaciones. Lo que ocurre es que éstos no eran proyectos “puros”, sino contaminados por orígenes sociales o culturales. Eran ideas que se expresaban arquitectónicamente, pero que podían hacerlo en otro lenguaje. El uso de los planos, y, sobre todo, de unos planos tan ortodoxos, es un recurso no menos irónico que las ideas mismas en ellos testimoniadas. La finalidad de esta arquitectura no es más que meter el dedo en la llaga del poder; el cual, pudiendo hacer no mueve un dedo, y se regocija en su propia inmundicia.

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Por descontado que los propios fieles continuaron aceptando la misma lógica adecuada a una pasión personal y le aplicaron a los restos conservados una tecnología no menos martirial que la empleada para someterle a tormento. La veneración de una reliquia –es decir, de aquello que los diccionarios establecen que es “lo que queda del cuerpo de lo santos, de los personajes sagrados” Larousse– del Sant Crist, exhibida al lado de la figura sucedánea, lo confirma de una manera inequívoca, como ocurre con otra reliquia parecida: la de una de las manos del milagroso Sant Crist de Salomó, salvada de su quema en el campo de fútbol de aquella población tarraconense, aquel mismo verano de 1936.

 

Tras observar el contenido moral e ideológico de estas intervenciones urbanas, fácilmente se puede deducir que a través de las mismas entra en juego una profunda actitud combativa e irónicamente beligerante, una actitud que, puesta en práctica asimismo en una línea similar por Krzysztof Wodiczko por medio de sus instrumentos y vehículos, convierte las intervenciones de Valcárcel Medina en genuinas instala(c)ciones, es decir, en verdaderos ambientes performizados en los que los conceptos de instalación y acción quedan unificados mediante un trabajo procesual que supone la profunda y radical alteración de la propia vida del artista.

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El trasbalsament que suposá per al nostre país la guerra civil del 1936, amb el seu seguici d’oclis, persecucions i profanacions religioses, també es féu sentir damunt la gloriosa imatge del Sant Crist de Salomó i la seva capella. El 24 de juliol la lmatge era públicament cremada en l‘actual camp de futbol, i hom calá foc a la capella, la qual, amb tot, rio quedá pas totalment destruida. No sabem pas com explicar-nos-ho, peró hem de suposar que, possiblement per falta de ventilació, el foc quedá somort i limitat a la part baixa de la capella, ja que, incompre sibiement, el resistiren quasi totes les tetes deis quadres situats per sobre de la cornisa i la gran Cena de sobre l‘arcada d’entrada. Tots emperó quedaren, així com el conjunt de la capella terriblement ennegrits. En canvi el retaule barroc i tots els altres quadres desapareguren del tot. Acabada la guerra, l’any 1939, essent rector Mn. Marçal Martínez, es féu una vertadera proesa de celeritat, tant pel que respecta a la nostra capella com a la restauració de tot el temple parroquial. La capella fou rápidarnent netejada amb la cooperació i entusiasme de tots els joves, utilitzant diferents procediments deis quals el que més recorda tothom és el de fregar les parets amb ceba. La falta de técnica pogué perjudicar alguns elements decoratius, peró desaparegue el fum de les parets i torna a apareixer l’antiga decoracio a base d’or; la capella oferi altra volta un joliu aspecte amb el seu altar provisional les seves cortines i algun altre element que ho completava. I d’aquesta manera, el 3 de maig de 1939, una nova imatge, facsímil de l‘anterior, podia ocupar el lloc on tradicionalment l´han venerada els seus devots.

 

Roma fue pródiga en incendios generales y parciales, no en vano, en 308, el prefecto Pretextato habría de suprimir los balcones y voladizos de las casas romanas por lo rápidamente que ardían;’ y tampoco es casualidad que el cuerpo de bomberos fuera de los más prestigiados del Imperio, como lo prueba el titulo de clarissimus et perfectissimus que alcanzaron dos de sus miembros, Postumio Isidoro y Rupilio Pisoniano. Pues bien, 190 es el año de uno de los cuatro incendios generales que padeció la urbe (los otros fueron en 64, 80 y 283). Dion Cassio es uno de los cronistas de aquel suceso pavoroso: “El fuego dio comienzo en una casa y se pasó al templo de la Paz (…) No pudo ser apagado por mano de los hombres, sino que después de haber consumido todo lo que alcanzó, cesó por agotamiento’. La descripción sigue de un modo casi lírico del que no quisiera privar al lector: ‘El cielo estaba sereno aquella noche y no se había oído tronar. Sólo se percibieron algunas ligeras sacudidas, como de terremoto y tal vez el fuego lo produjo alguna tormenta por la noche o bien nació del mismo temblor de tierra’ (Desde luego, en el interior de la tierra hay fuego). Pero lo sonado de este siniestro es que la zona dañada fue la de la nobleza, las casas más ricas, las mansiones de los senadores, los palacios y los templos, entre ellos el de Vesta, cosa que ocasionó que quedara a la vista de las masas la estatua del Palladium, nunca observada, que había sido traída por Eneas, desde Troya. Burckhardt ha dicho que lo que más profundamente nos separa de los antiguos (y los romanos estaban esclavizados a lo antiguo) es que ellos creían en la posibilidad de la predicción del futuro. Pero Eneas no sabía nada de lo por venir… ni nosotros hoy, claro.

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Los sucesos revolucionarios de 1936 acabaron con la imagen del Sant Crist y de alguna manera repitieron su leyenda. La historia venía repitiéndose a lo largo del siglo XIX. Pero antes de ese siglo XIX, acontecería un hecho que motivaría el Ball del Sant Crist. En el XVIII se documenta por primera vez, sobre un hecho acaecido aún antes, tal vez dos siglos atrás. Era época de hambre, tal vez de sequía, algo tan habitual en el mundo del agro hasta fechas todavía recientes, y vivía allí un rico comerciante, Josep Nin de nombre, dispuesto a desplazarse hasta el L’Alger en busca de trigo. Salió de Altafulla, se dirigió hacia tierra de moros, entró en tratos con un tal Mahomet y compró el trigo para transportar hacia su pueblo y aliviar así las penurias. Cuando va a cargarlo descubre un crucifijo que el moro tenía en el almacén medio abandonado, fruto de un botín obtenido por su abuelo, corsario para más señas, quien se lo dejó con el encargo de azotarlo todos los viernes. El cristiano desea comprar la imagen a precio de plata, tantas monedas como pesara la imagen, y al moro se le disuelven los juramentos hechos al abuelo como azucarillo en agua caliente. Al pesar la imagen, Josep Nin iba dejando caer las monedas una a una, cuando llegó a la número treinta, la misma cantidad por la que Judas vendió a Jesucristo siglos atrás, el fiel de la balanza se niveló, ante el estupor de Mahomet. Hubo de intervenir el rey, el cual presenció el mismo prodigio, y al final la imagen fue cargada rumbo a Altafulla para, desde allí, ser conducida a Salomó, no sin antes haber vivido otro episodio, al negarse el barco a moverse y darse cuenta de que se debía a la falta de un dedo en la mano del crucificado, que había sido arrancado por Mahomet, deseoso de participar en la propiedad de tan prodigiosa imagen.

 

Aunque la hambruna digna de recordarse está situada generalmente en el 585, o debía ya de haber ocho años antes, si hemos de creer al infatigable cronista Gregorio de Tours, obispo por más señas, que ha referido las angustias del año 577 con la simplona frase: “Este año se cometen muchos crímenes” ¿que debía de ser cierta, por lo demás, si creemos a George de Leger cuando comenta que cada uno identificaba la justicia con su santa voluntad. Sobre todo, se detuvo en contar los desafueros cometidos por los mercaderes y comerciantes, los cuales abusaban escandalosamente de su posición como poseedores de algunos alimentos, a cambio de los cuales esclavizaban a los famélicos. Pero como hombre de iglesia al fin y al cabo, no se privaba de relatar los hechos sorprendentes o milagrosos que llegaban a sus oídos. Así, afirma haber escuchado a un comerciante de Poitou los detalles de un milagro acontecido en 577 a un mercader de Tréveris en el otoño de ese mismo año; éste se dirigió a Metz para adquirir sal, embarcándose en su propia barcaza para hacer el camino por el cauce del río Mosela. Pero fuera por cansancio o por descuido, el caso es que toda la escasa tripulación se durmió cuando ya llegaban a su destino. Entonces, el barco, a la deriva, avanzando por una zona llena de escollos, los devolvió a la mañana siguiente a su punto de partida. Indudablemente, cuesta trabajo encontrarle la gracia a este milagro; nadie se benefició de él, ni material ni espiritualmente. También hubo dudas sobre quién lo había realizado, ya que a ningún santo se le había pedido semejante despropósito; con todo, se haya recogido en el Liber de virtutibus sancti Martini. Ahora bien, cabe una esperanza: es posible que la acción prodigiosa estuviera escondida en el hecho de que el mercader pensara especular de forma culposa con su mercancía, y el milagro, al privarle de ella y volverle a su lugar de origen, le hiciera recapacitar sobre su entorpecida mala acción, ya que la acción mala se suele llamar torpe.

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Ja després de la guerra, i havent estat destruida la imatge de la capella l’any 1936, es muntaren dues representacions els anys 1939 i 1940. La primera, seguint la versió castellana de 1900 i la segona, amb una nova versió lliure, deguda a Mm. Marçal Martínez, rector que fou de Salomó entre 1939 i 1942. La representació del 1939 és explicable pels actes d’exaltació religiosa del «nacionalcatolicismo» franquista un cop acabada la guerra. Per aixó, aquestes seran les dates en qué es representaren per darrera vegada els pocs balls hagiográfics del baix Gaiá i els seus voltants que encara mantenien una certa tradició. Aquests, peró, no passaren d’aquesta primera exaltació, el de Salomó sí. A part de la voluntat dels salornonencs i del pes de la trajectória histórica de la devoció, no podem obviar, a partir de la representació de 1940, el propi  pes de la figura de Mm. Marçal Martínez Balaguer, poeta i autor –sempre en catalá, fins i tot en els temps més durs de la postguerra– d’alguns Pastorets i del text de la Passió d’Esparraguera que s’hi representa de 1952 a 1960. Mn. Marçal, doncs, no era un simple convilatá que hagués refet el text de la millor manera que va saber, però sense cap intenció literària, sinó que era un escriptor que, amb més o menys encert, conexilla l’ofici.

 

Y no digamos la cultura. Construir museos en una época en la que no hay obras para guardar (entre otras cosas porque “críticamente” se dice que el arte de hoy no es para preservarlo, sino que es efímero)… no es sino un regodeo en la propia sinrazón. Ahora, institucionalmente, se argumenta que en estos momentos el museo es una obra en sí… ¿y cuándo no lo ha sido? En fin, son excusas de niños tontos, pero resabiados. Es por todo eso por lo que unos proyectos que se limitan a poner a las claras la evidencia, necesitarían, para ser viables, otra época y otra mentalidad, es decir, son prematuros. Pero, como a la vez, son tan fáciles técnicamente y tan sencillos ideológicamente, pues, estando como estamos en un momento histórico donde se potencia tanto la tergiversación, está claro que no ha llegado aún su hora. Los que los tachan de utópicos están diciendo una soberana tontería porque, contrariamente, son los más tópicos, es decir, los más unidos al lugar.

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La contemplació d’aquesta magnífica obra ens és molt més necessária, per a historiar la devoció de Salomó al Sant Crist, quan no ens resta de I’época en qué fou construida cap document escrit, si exceptuem el que ens en diuen eis articles «Salomó» i «Pons i Monravá, Jaime» de l’Enciclopedia Espasa dels quals no hem pogut saber les fonts, per haver estat destruits els arxius d’aquesta tan important enciclopédia universal del nostre país. Sortosament, la crema de l’any 1936 no afecta total ment la capella; on es destruí peró, a més de la sagrada Imatge, i’altar, el retaule i algunes de les pintures, de la majoria de les quals s’han trobat els respectius clixés a l’arxiu fotográfic del Sr. Catalá Pic, a Barcelona, obtinguts per aquest senyor uns anys abans de la crema, quan residia a Valls. Aixó i i’encertacla restauració que s’ha fet de l’esmenta da capella els anys 1963-1965 ens permet de reviure la magnífica obra sortida de les mans d’en Jaume Pons i Monravá.

 

La actitud planteada por nuestro artista a lo largo de toda su trayectoria es, sin lugar a dudas, la de un francotirador que actúa de una manera pertinaz y resistente. El sentido político de esta resistencia queda evidenciado tanto en las Sugerencias de un forastero al Plan General de León (León, 1991) como en los provectos de arquitectura prematura (recordemos, entre otros muchos, La Torre para suicidas –1984–, el Edificio para parados –1984–, Okupa y resiste –1987–, la Cárcel del pueblo –1989– o el Edificio Torpe para oficinas –1992–), unos proyectos de intervenciones urbanas y arquitectónicas que pudieron ser observados no sólo junto a trabajos de Christo [1], Kosuth y Stella [2] en Architectures (galería Urban, París, 1989) o en la muestra individual que nuestro artista llevó a cabo en la galería Alfonso Alcolea (Barcelona, 1991) sino, también, en la exposición que bajo el título de Territorio Plural se desarrolló en el Centre Cultural de Bancaixa (Valencia, 1992).

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El comentario histórico exige qué, si en el folleto del año 1930, que textualmente hemos citado más abajo, hace constar la queja de 1702 del Reverendo Salvador Lletjet que aseguraba “qué si no quedaba constancia de los libretos era porque las guerras habían destruido los archivos de Salomó”, mucho más difícil será en la actualidad precisar que elementos históricos y que otros de carácter legendario se cantan en la tradición popular y en la devoción de los salomonenses han mantenido desde siempre a su Sant Crist y que, como decíamos al principio, ha estado en el centro de la vida salomonensa desde hace más de cuatrocientos años. La dificultad principal está en que durante el año 1936 no sólo se destruyó la Imagen y se abrasó y ennegreció la capilla, sino que también fue quemado totalmente el archivo parroquial. Tres son las fuentes principales de que podemos valernos para fundamentar históricamente dicha tradición: unas informaciones proceden de los archivos, otra de las inscripciones e imágenes de carácter monumental y una tercera, folklórica, además de los tres folletones mencionados en la primera parte de este prematuro trabajo. Las pruebas de archivo proceden del Archivo Diocesano de Barcelona, especialmente de la sección de visitas Pastorales. Es la procedencia más fiable con datos más antiguos, concretos e históricamente seguros. El Archivo Parroquial de Salomó ya hemos dicho que se quemo junto con la imagen del Sant Crist. La parte monumental nos la proporciona la magnífica capilla del Sant Crist, construida por los antepasados de los salomonocenses entre los años 1708 y 1715: En ella se verá la verdadera importancia y la fuerza que tiene para sus constructores la devoción del Sant Crist. Ya hemos recordado como en un solo día de 1936 todos estos datos e informaciones fueron ultrajados. Finalmente, la parte folklórica está representada por el Ball del Sant Crist, baile hablado que tradicionalmente se representaba cada década y que desde 1972 se viene representando cada año alrededor de las fiestas de la Santa Cruz, el 3 de mayo. Esta representación nos renueva informaciones sobre el aire popular de la tradición. Curiosamente, desde el incendio de 1936 ha sido el cauce de información más renovado, que con más fuerza resurgió de las cenizas con que nos castigo la historia.

 

El momento histórico (al que también se llama actual o contemporáneo, y al que los cursis llaman puntual) es la fuente de ideas para el arte. Los planes que derivan de una tal realidad disfrutan, bien sea que en potencia, de cierta garantía de futuro. La actuación de los poderes genera también, casi con idéntica garantía, un estímulo ideal para la intervención. Hay múltiples disparates –en los que tal vez un ciudadano normal no hubiera reparado– que salen a la luz gracias a la forma de solución que le dan los que disponen de recursos, económicos o políticos, para afrontarlos. La realidad social, por su parte, provee de otro buen número de motivos para actuar sobre ella. El medio al que se nombra como natural (como si todo lo de más no lo fuera) es igualmente razón cómoda para la crítica. Ante tanta oferta, el verdadero artista, como hace siempre, no puede proponer sino ejemplos (a los que sería aceptable llamar bocetos)… Y es que tampoco es necesario que haga más. La única función que yo quise encomendar a mis proyectos es la de dejar al descubierto cuán fácil resulta encontrar tema; hasta qué punto se amontonan las sugerencias y las demandas; qué sencillez basta para la creación; cómo, en fin, el arte es un ejercicio y no una obra… En suma, lo que se entiende por proyecto. Conforme ha ido pasando el tiempo, aquella arquitectura ante la que los descomprometidos se ponían eufóricos llamándola utópica –pero que yo siempre he titulado “prematura”–, se ha visto confirmada en su sensatez. Dos de mis planes gratuitos para solares escuálidos de Madrid han sido ocupados con viviendas estereotipadas que no caben en ellos. Los museos sin número ni contenido que se agolpan ante la estupefacción del peatón urbano o pueblerino han hecho deseable un almacén ruinoso. El solar en el que ha venido a instalarse El Corte Inglés, en León, fue un proyecto agrícola, lúdico y convivencial.  Por último, de momento, nunca imaginé que, como ha ocurrido en el Viaducto madrileño, se intentara tan burdamente taponar la certeza del suicidio, eso si, a cambio de ver borroso el horizonte.

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La versión impresa de 1900 tiene la fuerza y la estructura propia de los bailes hablados. Se compone, primeramente, de un prólogo que en realidad funciona como una loa. A continuación, la parte dramática, mucho más extensa que en otras versiones, que se divide en tres cuadros y cada cuadro en escenas, como si se tratara de una obra de teatro convencional. Al principio de cada cuadro se presentan unas pautas a seguir para ambientar la escena de manera adecuada. Se debe remarcar que la presencia de la música no es acusada como en las versiones anteriores en las que marca cada cambio de escena. La última parte esta conformada como un epílogo en el que el argumento de la obra desemboca en afirmar la voluntad de Joseph Nin en hacer testamento por el cual sus sucesores estarán al cuidado del crucificado por el resto de los tiempos. El texto mecanografiado en castellano de 1940 es una adaptación, con muy pocas variaciones, del anterior. El autor, Mn. Marçal, ha normalizado la ortografía y ha cambiado algunas construcciones gramaticales, además de adecuar el léxico. Se comienza con la loa primera e incorpora en la loa final, como se hacia en las versiones del baile primitivas, los sucesos de la destrucción de la imagen en 1936 y la restitución por otra imagen de similares características. El párrafo añadido dice así: “Durante siglos y siglos/ nunca recibió mal trato/ y nadie le hizo burla/ a Imagen de valor tanto./ Sólo las hordas salvajes/ del marxismo malhadado/ hijos bastardos de un pueblo/ que fue siempre buen cristiano/ troncharon tanto respeto/ Patria y Cielo traicionando/ y entre sacrílegas burlas/ la Santa Imagen quemaron./ Y el pueblo de Salomó/ tan feliz y afortunado/ otra Imagen como aquella/ con su piedad ha tallado/ con buril de cien virtudes/ y con fervor cristiano/ pues no quería quedar/ sin Patrón, sin Abogado”. Repite las escenas en las que el rector decide entrevistarse con el obispo y la voluntad de Joseph Nin de otorgar testamento. Cambia la parte final al incorporar el canto de un ángel, a manera de epílogo. Las versiones de los últimos años introducen el papel de un narrador que hace las veces de cronista, lo que permite seguir mejor el argumento de la obra y nos proporciona una versión inédita con respecto a las anteriores representaciones. Ahora es en el recitativo del epílogo donde se hace mención a la destrucción de la Imagen.

 

Hoy por hoy, pienso que la obviedad (la bobada, si se quiere) es el máximo de la creatividad, del mismo modo que la ética es el más urgente camino de la vanguardia. El hombre integrado (que dispone del mejor de los remedios contra la lucidez) no acepta gustosamente ni la sorpresa, ni la diversificación. Sin embargo, está bien pendiente de las sorpresas ligueras y de la diversificación empresarial; esas cosas le irritan… ¡Y no digamos otras como la paradoja o la sencilla ironía. En lugar de planificar desde ya mismo la multinacional de la chabola, se aconseja otra simpleza aún mayor que las que yo defiendo: luchar contra la evidencia a costa de mantener una misérrima parcela de integridad territorial y cultural. ¡Ya!, ya comprendo que mentar la cultura no viene a cuento en este asunto; estamos ahora en el emporio de la transitoriedad y del lenguaje vacuo: hablar sin trasfondo y hacerlo sólo de lo secundario…; lo más apetecible es que el contenido se diluya en el contenedor, que el embalaje retrase el contacto con la mercancía. Los observadores al uso no es ya que no se integren en el campo de lo observable, sino que no quieren que éste último pase de ser una imagen. No les agrada, por ejemplo, que mis dibujos no compitan en el plano arquitectónico, que ese aspecto sea nada más que un vehículo…; ¡con lo saludable que sería tener que ver solamente lo que está en el papel! Incluso un profesional (aunque tal vez ahí estuviera la causa), un arquitecto me dijo que lo que me convenía era contratar a un buen delineante…, si bien a continuación reconoció que los planos se entendían… (a lo mejor demasiado para él). Y es que las mascaradas en las que se vive nunca se llevan a término; de ellas solamente se coge la apariencia, como si ésta fuera lo importante. Aún estamos esperando “el gran teatro del mundo” en el que los anfiteatros, las plateas, los gallineros se enfrenten entre sí, ¡que es de lo que se trata!, y no a un escenario en el que tan sólo se ve la farsa recitada.